La Seconde Tenture chinoise : le fantasme Extrême-Oriental de François Boucher.

En 1732, les cartons de la Première Tenture chinoise, une suite de tapisseries célèbre confectionnée pour la première fois vers 1690, et considérée comme l’une des toutes premières chinoiseries françaises, sont hors d’usage. Cependant, si le style général de la tenture est un peu passé de mode à cette date, le thème exotique de la Chine et de ses habitants était lui encore assez en vogue pour inciter Jean-Baptiste Oudry, alors à la tête de la manufacture de Beauvais, à créer une nouvelle suite sur ce sujet. Jean-Joseph Dumons, probablement grâce à son expérience dans la réalisation de ce type d’iconographie, participe à la réalisation de cette œuvre en assistant François Boucher qui compose les cartons. Cette suite, intitulée Seconde Tenture chinoise, en référence à la première, connut également un très grand succès, et fut remise sur métier une dizaine de fois entre 1743 et 1775 et représente une cinquantaine d’exemplaires1.  Néanmoins, malgré la filiation que l’on peut établir entre cette suite et la Première Tenture chinoise, créée par Guy-Louis Vernansal, Jean-Baptiste Monnoyer et Jean-Baptiste Blin de Fontenay, il semblerait que la postérité du modèle proposé par cette dernière ne se retrouve pas réellement dans l’oeuvre de François Boucher. Chatayante, sublimée, distrayante, fantaisiste, voire fantasmagorique, la Chine évoquée dans cette suite semble être avant tout le fruit de l’imagination d’un artiste fasciné par l’Extrême-Orient. 

François boucher, La Danse chinoise.

François boucher, La Danse chinoise.

Lors du Salon du Louvre de 1742, huit modelli représentant des sujets chinois, exécutés par François Boucher sont exposés2. Six d’entre eux composeront ensuite les six scènes de la Seconde Tenture chinoise : le Repas chinois, la Danse chinoise, la Foire chinoise, la Pêche chinoise, la Chasse chinoise et le Jardin chinois qui sera intitulé par la suite La Toilette3. Les deux autres scènes présentées cette année-là, l’Audience de l’empereur et le Mariage chinois, ne seront pas transposées en tapisseries. Ainsi, si l’on sait que les cartons ont été réalisés à partir des œuvres de François Boucher, ce n’est pas lui qui s’est occupé de les réadapter ensuite pour la tapisserie. Il s’agissait d’une procédure inhabituelle pour la manufacture de Beauvais : dans les registres de la manufacture, la Seconde Tenture chinoise est la seule œuvre réalisée d’après des cartons exécutés par un peintre d’après les esquisses d’un autre4.

François Boucher, Jardin chinois.

François Boucher, Jardin chinois.

On attribue alors la création des cartons à Jean-Jospeh Dumons, grâce aux documents d’archives de la manufacture de Beauvais publiés par Jules Badin5, mais aussi d’autres documents, notamment le Procès verbal de prise de possession de la Manufacture royale de tapisseries par André-Charlemagne Charron du 18 au 23 janvier 1754 qui indique :

Six tableaux dont un se partage en deux représentant les desseins de chinois peints par le S. Dumont sur les esquisses du S. Boucher et retouchés par Oudry6.

Cependant, l’attribution des cartons à Jean-Jospeh Dumons a été remise en question par Roger-Armand Weigert, qui se fonde sur un autre document d’archive, dont il publie un extrait :

 Six tableaux de desseins chinois, dont un se partage en deux, peints par le sieur Aumont sur les esquisses du sieur Boucher et par lui retouchés, fournis par le dit sieur Oudry, contenant vingt cinq aunes seize sans les bordures ny les rapports fournis depuis7.

 Ce document contredit les précédents que nous avons mentionnés. Ainsi, selon Roger-Armand Weigert, l’attribution à Jean-Jospeh Dumons doit être évoquée avec prudence. Par la suite, d’autres auteurs ont également remis en doute cette attribution8. Toutefois, Pascal-François Bertrand, dans son article publié en 1990, estime que la probabilité qu’un autre artiste soit l’auteur des cartons de la Seconde Tenture chinoise est faible. Selon lui, les nombreux documents d’archives précisant la participation de Jean-Jospeh Dumons, ainsi que les liens qui unissaient le peintre avec Jean-Baptiste Oudry et François Boucher, sont autant de preuves permettant de lui attribuer la paternité des cartons. Le nom d’Aumont, que l’on trouve dans le document publié par Weigert, ne serait alors qu’une déformation orthographique du nom de Dumons9. Par ailleurs, pour confirmer cet état de fait, il mentionne une lettre de Jean-Joseph Dumons datant du 5 janvier 1773, dans laquelle il se félicite de la qualité des copies des cartons de la Seconde Tenture chinoise, qu’il avait réalisés car ces derniers étaient devenus inutilisables, et qu’il jugeait même meilleurs que les cartons qu’il avait exécutés trente ans plus tôt10. Dès lors, l’attribution à cet artiste semble être établie. De plus, le lien entre la Première Tenture chinoise, puis la Seconde Tenture chinoise de Beauvais, et enfin avec la Tenture chinoise d’Aubusson, s’établit à travers la personne de Jean-Jospeh Dumons, qui semble avoir joué un rôle important dans la postérité du modèle de la Première Tenture chinoise, en France, mais aussi de manière indirecte à l’étranger, comme nous l’évoquerons plus tard.

François Boucher, la Chasse chinoise.

François Boucher, la Chasse chinoise.

L’autre acteur important de cette suite est évidemment François Boucher. Sa participation à cette œuvre n’est pas due au hasard. L’Extrême-Orient était pour lui un sujet déjà familier. Grand collectionneur, il avait commencé à réunir, à partir des années 1737-1738 de nombreuses miniatures et peintures chinoises, des laques et des porcelaines, et quelques autres curiosités du Japon ou de la Chine, qu’il devait acquérir dans le magasin À la Pagode tenu par son ami Gersaint11. On retrouve dans certaines de ses œuvres ce goût pour l’Extrême-Orient, bien avant sa participation à la Seconde Tenture chinoise. Dans ces mêmes années, il grave ses propres dessins, présentant des motifs inspirés – parfois assez librement – de l’Extrême-Orient et des objets qu’il possédait. On retrouve quelques-uns de ces dessins dans le Recueil de diverses figures chinoises du Cabinet de Monsieur Boucher paru chez le marchand d’estampes et collectionneur Gabriel Huquier (1695-1772) en 173812.

François Boucher,  Dame attachant sa jarretière et sa servante.

François Boucher, Dame attachant sa jarretière et sa servante.

François Boucher, Madame Boucher.

François Boucher, Madame Boucher.

Certaines peintures du maître sont également empreintes de cette influence. Dans son œuvre intitulée Dame attachant sa jarretière et sa servante, réalisée en 1742, on peut observer dans le décor intérieur dans lequel se déroule la scène de nombreux objets extrême-orientaux, probablement issus ici aussi de sa propre collection, à l’image du paravent au décor de branches et d’oiseaux, identique à celui qui se trouve en arrière plan dans le portrait présumé de Madame Boucher conservé à New York13. Cette passion pour les objets de Chine et du Japon était telle que certains critiques, à l’exemple de Saint-Yves en 1748, en arrivaient à en concevoir quelques inquiétudes quand à une possible altération de son style :

Ceux qui s’intéressent à lui, craignent donc que l’étude habituelle du goût chinois, qui paroît être la passion favorite de M. boucher, n’altère enfin la grace de ses contours. Ils n’auroient plus la même douceur, s’il continuoit à dessiner des figures de ce genre.14

En plus de ce goût prononcé pour ce type de sujet, François Boucher collaborait depuis quelques années avec Jean-Baptiste Oudry à la Manufacture de Beauvais. Il avait peint ses premiers modèles de tapisseries sous le nom de Fêtes italiennes dès 1734, alors qu’Oudry venait tout juste d’être nommé à la tête de l’entreprise. Il réalise par la suite d’autres modèles : en 1737, il peint les cartons de la suite en cinq scènes de L’histoire de Psyché commandés par Oudry, puis Les Amours de Dieux en 1749, les Fragments de l’Opéra en 1752 et la Noble Pastorale en 1755. Pendant près de vingt ans, François Boucher est le pilier de la manufacture de Beauvais : les archives produites entre 1740 et 1760 ne mentionnent que des œuvres tissées d’après les esquisses de Boucher15.

Lorsqu’on observe les scènes de la Seconde Tenture chinoise composées par François Boucher, on ne peut que constater les nombreuses différences, stylistiques et iconographiques, avec la Première Tenture chinoise. Dans ces nouvelles scènes, l’influence des motifs de grotesques de Jean Ier Berain a été complètement évacuée, car elle était passée de mode depuis quelques années déjà. François Boucher s’éloigne de cet aspect purement ornemental, décoratif, représenté par ses prédécesseurs, pour s’orienter vers des scènes dont l’esthétique et la composition contribuent à créer un monde imaginaire, inspiré à la fois par des scènes galantes et des objets copiés d’après nature. De fait, les sources d’inspiration utilisées par Boucher pour peindre ses esquisses semblent être nombreuses et de nature beaucoup plus variée que celles utilisées pour la Première Tenture chinoise.

Il semble, dans un premier temps, avoir subi une forte influence d’Antoine Watteau (1660-1720). En effet, bien qu’il n’en fut jamais l’élève, François Boucher semble s’être en partie formé en copiant et gravant les œuvres de Watteau à la demande de Jean de Julienne afin de les éditer sous la forme d’un recueil intitulé Figures de Différents Caractères de Paysages et d’Etudes dessinées d’après nature par Antoine Watteau16, Ainsi, Watteau est parfois considéré comme le véritable « maître à dessiner » de Boucher17. Or, Watteau avait produit un certain nombre de dessins inspirés de sujets chinois ou reproduisant des motifs inspirés de l’Extrême-Orient, et il est parfois même considéré comme celui à qui l’on doit la véritable genèse du courant des chinoiseries18. Parmi les dessins de Watteau reproduits par Boucher dans le recueil édité par Julienne, on connaît notamment un dessin nommé Divinité chinoise, dont il s’inspire par la suite pour dessiner l’une de ses toutes premières compositions dans le goût chinois, L’Audience du mandarin. De Watteau, Boucher semble apprendre à « orientaliser » ses figures alors que lui-même n’est pas encore un grand collectionneur d’art extrême-oriental, en y ajoutant des éléments exotiques : de longues moustache, des chapeaux pointus, des parasols, des pagodes ou encore de longues feuilles de palmes, de manière à rendre ses personnages et leur univers convaincants19. De la même manière, Boucher ajoute au premier plan de la scène du Jardin chinois des objets de porcelaine, probablement destinés à mieux ancrer dans un monde exotique une scène très occidentalisée.

Antoine Watteau

Antoine Watteau

François Boucher, l'Audience du Mandarin.

François Boucher, l’Audience du Mandarin.

Cette façon de « travestir » cet univers occidentalisé en un orient lointain, et ses personnages au physique européen en véritables – ou tout du moins vraisemblables aux yeux des Européens – chinois est encore très présente dans les différentes scènes de la Seconde Tenture chinoise. En effet, là où les artistes cartonniers de la Première Tenture chinoise s’étaient fortement inspirés des nombreuses représentations de Chinois dans les ouvrages publiés par Nieuhoff et Kircher pour définir le physique de leurs personnages, François Boucher emploie des artifices destinés à créer l’illusion. Cependant, on retrouve cette même façon qu’avaient les artistes de la Première Tenture chinoise d’insérer un certain nombre d’éléments connus du grand public.

Dans un second temps, François Boucher semble avoir utilisé comme source d’inspiration des objets qui l’environnaient dans son univers familier, et les avoir introduits ensuite dans les scènes comme il était coutumier de le faire avec certaines de ses autres œuvres, comme nous l’avons vu. C’est particulièrement le cas avec les nombreuses porcelaines disséminées dans l’ensemble des scènes, et plus particulièrement dans la scène de la Foire chinoise. Dans cette scène, l’Empereur et l’Impératrice sont représentés dans un décor de foire. Les marchands exposent sur des caisses ou à même le sol toutes sortes de marchandises : porcelaines, étoffes, instruments et animaux. Dans cette ambiance de foule, quelques animaux orientaux – chameau, éléphant – se mêlent aux badauds. Cette représentation de foire se rapproche beaucoup d’une autre œuvre de François Boucher sur le même thème, intitulée L’opérateur et la curiosité  qui faisait partie des compositions réalisées pour la suite des Fêtes italiennes. Ainsi, seul l’ajout des quelques éléments exotiques permet de situer l’action en Asie, et différencier cette scène de foire en Chine à une scène de foire qui se déroulerait en Italie ou en France20.

François Boucher, la Foire chinoise.

François Boucher, la Foire chinoise.

François Boucher, suite des Fêtes italiennes, L'opérateur et la curiosité.

François Boucher, suite des Fêtes italiennes, L’opérateur et la curiosité.

Malgré la grande liberté avec laquelle le peintre a composé ses scènes et illustré l’image fantaisiste qu’il se faisait de l’Orient, la question d’une possible inspiration puisée dans des sources manuscrites, notamment des récits de voyageurs, a été soulevée par les historiens qui ont étudié la suite21. On ne retrouve pas autant de similitudes entre des gravures illustrant les ouvrages des voyageurs et missionnaires et les scènes de la Seconde Tenture chinoise, comme c’est le cas pour la suite de Vernansal, Monnoyer et Blin de Fontenay. Cependant, ces ouvrages ont tout de même servi en partie de source d’inspiration au peintre au moment où il étudiait les figures chinoises à la fin des années 1730 puis pour quelques éléments des scènes de la tenture. En effet, on peut retrouver par exemple, dans la figure des deux musiciennes chinoises représentées dans une scène ensuite gravée par Gabriel Huquier, une reprise littérale d’une illustration de l’ouvrage d’Arnoldus Montanus, Ambassades vers l’empereur du Japon, publié en 168022. Cette reprise de l’ouvrage d’Arnoldus Montanus se retrouve également sur la scène du Mariage chinois23. En revanche, les publications de Nieuhoff et de Kirscher ne semblent pas avoir servi de modèles au peintre, même si parfois cette hypothèse a été avancée24.

Arnoldus Montanus, La Mariage chinois, gravure tirée de l'ouvrage Ambassades vers l'empereur du Japon, 1680..

Arnoldus Montanus, La Mariage chinois, gravure tirée de l’ouvrage Ambassades vers l’empereur du Japon, 1680..

François Boucher, Carton du Mariage chinois.

François Boucher, Carton du Mariage chinois.

C’est donc avant tout un univers sorti de son imagination, et inspiré par les quelques objets de sa collection, que François Boucher dépeint dans les scènes de la Seconde Tenture chinoise. La suite de Boucher se distingue fortement de son aînée, d’abord dans les compositions, beaucoup plus inspirées de l’art de la peinture. C’est en effet avec Jean-Baptiste Oudry, nommé à la tête de la manufacture de Beauvais, que la tapisserie « s’asservit » peu à peu à l’art de la peinture. Ainsi, il dicte aux chefs d’atelier sa vision d’une tapisserie de qualité, qui doit se montrer la plus fidèle possible à son modèle peint :

 Donnez à vos ouvrages tout l’esprit et toute l’intelligence des tableau en quoi réside le secret de faire des tapisseries de première beauté.25

L’adaptation des esquisses de François Boucher par Jean-Joseph Dumons semble respecter cette consigne. La Seconde Tenture chinoise se distingue ensuite dans les choix iconographiques, éloignés de cette vérité ethnographique que Vernansal, Monnoyer et Blin de Fontenay avaient cherché à reproduire d’une part, et des motifs purement ornementaux – arabesques, grotesques – qui caractérisent la Première Tenture chinoise. Néanmoins, malgré cette distance qui sépare les deux suites, on peut tout de même penser que François Boucher a étudié la première tenture de Beauvais et s’en est même inspiré en partie. De fait, on retrouve dans l’esquisse de l’Audience de l’empereur que Boucher avait présenté au salon du Louvre de 1742, mais qui n’avait pas été retenue pour figurer dans la suite, des similitudes avec la scène de la Première Tenture chinoise. Dans cette scène, l’empereur se trouve assis, au centre de la composition, sous un dais de tissu. À ses pieds, séparés par quelques marches, des mandarins se prosternent. L’ensemble de la cour, composée de nombreux personnages, entoure le souverain. À l’extrême droite de la scène est disposée une petite table, recouverte d’un riche tissu et à côté de laquelle se trouvent des pièces de porcelaine et d’autres divers objets. La composition générale de la scène rappelle en partie celle de L’Audience de l’empereur de la Première Tenture chinoise. On y retrouve cette vue frontale, où l’empereur est au centre. Les trois mandarins à la droite du trône, et les présents représentés dans le coin inférieur droit de l’image semblent eux aussi inspirés de la scène de la Première Tenture chinoise. C’est peut-être même cette similitude, bien qu’elle soit discrète, entre les deux scènes qui a causé la mise à l’écart de cette esquisse pour figurer dans la suite.

Un autre point sépare les deux suites. En effet, l’œuvre imaginée par François Boucher semble dépourvue de toute connotation politique. L’explication à cet état de fait peut se trouver dans l’étude des relations franco-chinoises entre le début du XVIIe siècle et la date de la première mise sur métier de la tenture de Boucher, en 1743. Suite à l’envenimement de la Querelle des rites, l’ évangélisation de la Chine par les Européens est au point mort. Ainsi, il n’est pas étonnant de constater que contrairement à la Première Tenture chinoise, aucune des scènes créées par François Boucher ne présente de manière explicite une référence au catholicisme et à la prédication des missionnaires. Aucun Européen n’est non plus représenté. La Chine évoquée dans cette suite ne semble plus servir à illustrer la réussite d’une politique religieuse et culturelle, mais seulement à satisfaire un goût pour l’exotisme et pour l’Orient qui ne faiblit pas en ce milieu du XVIIIe siècle, un goût entretenu notamment par les publications des philosophes, à l’image de Voltaire, Diderot ou encore Montaigne26. On constate également que l’empereur de Chine n’est plus clairement identifiable comme avait pu l’être l’empereur Kangxi sur les scènes de la Première Tenture chinoise. Par ailleurs, les différentes actions se situent à une époque indéterminée, puisque tous les personnages qui les peuplent sont anonymes. Il n’existe donc plus de comparaison implicite entre l’empereur de Chine et le roi de France comme ce fut le cas sous le règne de Louis XIV.

La première Tenture chinoise, l'Audience du Prince.

La première Tenture chinoise, l’Audience du Prince.

Cependant, malgré l’absence de propos politique des scènes de la Seconde Tenture chinoise, celle-ci a pourtant joué un rôle pour le développement du rayonnement culturel français en Chine et par extension, à favoriser les contacts politiques entre les deux pays. En effet, le ministre Henri-Léonard Jean-Baptiste Bertin27 (1720-1792), est nommé secrétaire d’État à partir de 1763. Cette charge lui confère notamment la responsabilité du commerce et de la Compagnie des Indes Orientale. Soucieux de favoriser les relations franco-chinoises, notamment pour développer le commerce, Henri Bertin a cherché à mettre en valeur le savoir-faire français auprès de l’empereur de Chine. C’est de cette manière qu’il confie, en 1764, à deux jeunes chinois convertis qui voyageaient en France, un certain nombre d’objets qu’ils devaient ramener en Chine lors de leur voyage de retour. Parmi ces objets, figurait une suite de la Seconde Tenture chinoise, qu’ils devaient remettre en présent à l’empereur de Chine28. Ce présent devait avant tout permettre à Henri Bertin d’apprécier le goût de l’empereur pour la production de tapisseries françaises, afin d’évaluer la possibilité d’établir un marché de ces objets entre les deux pays. L’accueil de l’empereur fut très enthousiaste, comme le révèle la correspondance entre le ministre et Étienne Yang, l’un des deux voyageurs chinois :

 […] L’empereur a la vuë de pièces si rares fut tellement enchanté qu’il s’écria tout disant ces paroles : O les belles choses ; il n’y en a pas de pareille dans mon empire. Ce fut comme un jour de fête à la cour. Quand l’empereur est content, les seigneurs de la cour et les autres mandarins ne peuvent se contenir de joie. Le même soir un seigneur au sortir du Palais, fut trouvé le Père Benoist supérieur de la mission française à Péking, et lui raconta tout ce qui s’etoit passé, et tout ce que l’empereur avoit dit. Ces tapisseries ont été comparées à celles qui avoient été présentées à l’empereur par l’ambassadeur de Portugal. La laideur de celles-ci relevent encore davantage la beauté de celles là.29

Une lettre de Henri Bertin, adressée à Etienne Yang et Aloys Ko datée du 17 décembre 1769 permet de comprendre que le présent de cette suite à l’empereur a permis d’améliorer les relations franco-chinoises :

Je suis de plus en plus charmé que l’affaire de ces tapisseries ait tourné à un grand avantage pour vos missionnaires et qu’elle ait procuré à M. Le Febvre une résidence à Cantong.30

La suite offerte à l’empereur a été conservée au palais d’été de Yuanmingyuan, dans un pavillon au style européen conçu par Giuseppe Castiglionne31. Les exemplaires sont restés en place jusqu’en octobre 1860, date à laquelle fut mis à sac le Palais d’Été par les forces françaises et anglaises lors de la Seconde Guerre de l’Opium (1856 à 1860). Un des exemplaires semble avoir été emporté par les Européens et ramené en France. On ignore cependant de quel exemplaire il s’agit.

Ainsi, la Seconde Tenture chinoise de François Boucher diffère sur bien des points de la première suite tissée à Beauvais, sur le fond comme sur la forme. Quand la Première Tenture chinoise était une œuvre qui illustrait à la fois les relations naissantes entre la France et la Chine, la politique de Louis XIV, et la curiosité grandissante des Français pour ce pays, la Seconde Tenture chinoise semble en revanche être avant tout une aimable pastorale transposée dans un univers exotique, déchargée de toute connotation politique. Malgré la passion que portait François Boucher pour la Chine, c’est une illustration fantasmée, très fortement occidentalisée, parfois même qualifiée de fantasmagorique32 qu’offre à voir le peintre. L’influence de Watteau et du courant des Pastorales qui caractérise le style de François Boucher est omniprésente dans l’ensemble des scènes, laissant aux quelques éléments chinois copiés d’après nature une place presque anecdotique, au point que l’on pourrait appliquer à la Seconde Tenture chinoise la critique que donnait Denis Diderot à une autre œuvre du peintre en 1761 :

Quelles couleurs ! Quelle variété ! Quelle richesse d’objets et d’idées ! Cet homme a tout, excepté la vérité […] »33

Notes : 

1Jules Badin, La Manufacture de Beauvais, des origines à nos jours, 1909,  p. 61.

2 Ils sont toujours visibles au Musée des Beaux-Arts de Besançon.

3 Pascal-François Bertrand, La seconde Tenture chinoise tissée à Beauvais et Aubusson, relations entre Oudry, Boucher et Dumons, in Gazette des Beaux-Arts, tome CXVI, Novembre 1990, p. 176.

4 François Boucher, 1703-1770 (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, septembre 1986 – janvier 1987), cat. Expo., Paris, 1986, p. 343.

5 Jules Badin, op.cit, 1909, p. 32.

6 A.N., O1 2037.

7 Roger Armand Weigert, La manufacture royale de tapisseries de Beauvais en 1754, dans Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, 1933, p. 132.

8 François Boucher, 1703-1770,1986, p. 343.

9 Pascal-François Bertrand, op.cit, 1990, p. 176.

10 Ibid.

11 François Boucher, hier et aujourd’hui (Paris, Musée du Louvre, octobre 2003 – janvier 2004), cat. Expo., Paris, 2003, p. 87.

12 Ibid.

13 François Boucher, 1703-1770, Paris, 1986, p. 198.

14 Idem, p. 205.

15 François Boucher, 1703-1770, Paris, 1986, p. 328.

16 François Boucher, hier et aujourd’hui, op Click This Link.cit, 2003, p. 30-31.

17 Ibid.

18 Madeleine Jarry, op.cit, 1981, p. 12.

19 Idem, p. 93

20 François Boucher, 1703-1770, Paris, 1986, p. 210.

21 Notamment par Denys Sutton dans le catalogue d’exposition François Boucher, (Tokyo, Tokyo Metropolitan Art Museum, avril 1982 – juin 1982), cat. Expo., Tokyo, 1982, p. 23-29.

22 François Boucher, hier et aujourd’hui, op.cit, 2003, p. 86.

23 China und Europa, Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18. Jahrhunder (Berlin, Schloss Charlottenburg, septembre 1973 – novembre 1973), cat. Expo., Berlin, 1973, p. 287.

24Jo Hedley, François Boucher : Seductive Visions, Londres, 2004, p.78.

25 Madeleine Jarry, op.cit, 1986, p. 230-231.

26 Bernard Brizay, op.cit, p. 87.

27 Les relations entre le ministre Henri Bertin et la Chine sont particulièrement étudiées dans les ouvrages suivants : Henri Cordier, Les Correspondants de Bertin, secrétaire d’État au XVIIIe siècle, T’oung Pao, vol. 14, 1913, p. 227-257 ; Henri Cordier, La Chine en France au XVIIIe siècle, Paris, 1910 ; Jacques Silvestre de Sacy et Antoine Michel, Henri Bertin dans le sillage de la Chine, 1720-1792, Paris, 1970 ; Chao Ying Lee, Une politique des arts  la correspondance du ministre Henri Bertin avec les missionnaires de Pékin, au XVIIIe siècle, dans, Lin, Chih-Yun, Dialogues transculturels franco-chinois, Altérité et transmission, Taipei, 2013, p. 207-147.

28 Jacques Marx, Les jésuites, intermédiaires culturels entre la Chine et l’Europe au XVIIIe siècle dans Formes et figures du goût chinois dans les anciens Pays-Bas, Études sur le XVIII siècle, dir Brigitte D’Hainaut-Zveny et Jacques Marx, Bruxelles, 2009, p. 66.

29 Yang à Bertin, le 29 décembre 1767, Institut de France, Ms. 1520 pp. 167 verso et 168, cité par Chaoying Lee, op.cit, 2013, p. 220.

30 Bertin à Ko et Yang, le 17 décembre 1769, Institut de France, Ms. 1521, p.119, cité par Chaoying Lee, op.cit, 2013, p. 220.

31 Âmes de laine et de soie, dir. J. Boccara, S. Reyre, M. Hayot, Saint-Just-en-Chaussée, 1988., p. 315.

32 François Boucher, 1703-1770, Paris, 1986, p. 210.

33 Denis DiderotEssai sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, 1984, 119-120.

Pour aller plus loin : 

Guiffrey, Jules, « Les Boucher des Gobelins [cartons de tapisseries] »; dans : Rev. De l’Art anc. et moderne, Tome VI, 1899, p. 433-439, fig. et pl.

Bernard-Maître Henri,, Tapisseries chinoises de François Boucher à Pékin, Cathasia, fasc. 1, 1950.

Ananoff, Alexandre et Wildenstein, Daniel, François Boucher (1703-1770), Lausanne / Paris, La Bibliothèque des arts, 1976.

Lee, Chao Ying, « Une politique des arts : la correspondance du ministre Henri Bertin avec les missionnaires de Pékin, au XVIIIe siècle, », Lin, Chih-Yun, Dialogues transculturels franco-chinois, Altérité et transmission, Taipei, 2013, p. 207-247.

 Marandel, J. Patrice, « Boucher et les ‘chinoiseries’ » ; dans : L’œil, 374, septembre 1986, p. 30-37.

Rosenberg, Pierre, « N’est pas Boucher qui veut » ; dans : Connaissance des arts, 415, septembre 1986, p. 70-73.

Standen, Edith Appleton, « The Amours des Dieux. A Series of Beauvais Tapestries after Boucher » ; dans : Metropolitan Museum Journal, 19/20, New York, 1986.

Stein, Perrin, « Boucher’s chinoiseries : some new sources » ; dans : Burlington Magazine, vol. 138, septembre 1996, p. 598-604.

Catalogue d’exposition :

Standen, Edith Appleton, Boucher as Tapestry Designer, François Boucher, 1703-1770, Metropolitan Museum of Art, New York, p. 325-333, 1986.

Standen, Edith Appleton, Catalogue of tapestries. François Boucher, 1703-1770, Metropolitan Museum of Art, New York, p. 334-344, 1986.

Standen, Edith Appleton, « Boucher et l’art de la tapisserie » ; dans : François Boucher, cat. d’expo., Paris, 1986.

François Boucher 1703-1770, éd. par Laing, Alastair, Paris, 1986, cat. d’expo. Grand Palais, Paris.

 François Boucher (Tokyo, Tokyo Metropolitan Art Museum, avril 1982 – juin 1982), cat. Expo., Tokyo, 1982.

François Boucher, hier et aujourd’hui (Paris, Musée du Louvre, octobre 2003 – janvier 2004), cat. Expo., Paris, 2003.

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