La rencontre de l’Orient et de l’Occident : le parallèle établi entre Louis XIV et l’empereur Kangxi.

Gravure. "Louis le Grand Roy de France" Henri Bonnart (graveur - éditeur), Bibliothèque municipale de Versailles. Portrait de l'empereur Kangxi, gravure sur métal, tirée de l'ouvrage L'ambassade de la compagnie hollandaise des Indes orientales dans la Tartarie chinoise et dans l'empire Chinois, de Johan Nieuhoff, édité en 1673.
Gravure. Louis le Grand Roy de France
Henri Bonnart (graveur – éditeur).
Portrait de l’empereur Kangxi, gravure sur métal, tirée de l’ouvrage de Johan Nieuhoff, édité en 1673.

Les récentes expositions de Versailles et du Louvre, Kangxi : Empereur de Chine (1662-1722), la Cité Interdite à Versailles en 2004, et La Cité Interdite au Louvre en 2011, avaient déjà mis en avant le lien entre Louis XIV et celui qui fût son exact contemporain, l’empereur Kangxi. Envoi de missionnaires (voir l’article consacré à la naissance des relations franco-chinoises), envoi de présents, correspondance, tous ces éléments ont prouvé que les deux souverains avaient établi une relation diplomatique, empreinte d’une admiration mutuelle. Cependant, s’il ne paraît pas extraordinaire que Louis XIV ait cherché à établir un contact avec l’empereur de Chine, il est un peu plus surprenant de constater que des artistes, à travers la fameuse suite de la Première Tenture chinoise, aient cherché à démontrer un parallélisme entre les deux souverains. 

En effet, avec sa devise Nec Pluribus Impar (A nul autre pareil), Louis XIV affirmait sa position de plus grand roi de son siècle, sans égal contemporain. Depuis le début de son règne, on le comparait à Alexandre le Grand, à Auguste, ces grands rois de l’Antiquité aux règnes passés si glorieux, à Hercule ou à Apollon, dieux mythiques dont la force et la beauté étaient dignes du roi soleil. Depuis l’avènement politique du roi en 1661, la Petite Académie, dominée par Colbert, accompagné de Jean Chapelin, Amable de Bourzeis, Jacques Cassagne, François Charpentier et de Charles Perrault, travaillait, à travers tous les médias possibles, à la gloire du roi1. Toutes ces personnes avaient comme point commun d’être « instruites de toutes les magnificences de la Grèce et de Rome2 », qui étaient alors les références culturelles absolues.

La représentation du monarque était étroitement liée au prestige de la tradition classique, la déprécier, c’était toucher à l’image du roi3. Cependant, dès les années 1680, les codes de représentation de Louis XIV se renouvellent, suite au débat débuté par Charles Perrault, qui rejetait dès 1668, dans son poème La Peinture, le travestissement à l’Antique de la réalité historique4. Charles Perrault défendait la représentation d’un roi vêtu à la française, sous ses propres traits, en acteur de sa propre histoire5. Dans les grands décors des palais et des jardins, où se met principalement en scène l’image du roi, le thème du soleil perd de son importance, les paradigmes alexandrins ou augustéens sont peu à peu délaissés, de même que les références aux dieux de l’Antiquité : en 1679, le thème d’Hercule initialement prévu pour la Grande Galerie de Versailles est définitivement remplacé par des représentations des grands évènements du règne du roi6. Toutefois, la manière de représenter le roi dans sa réalité historique existait déjà, dès les années 1660, dans les arts mobiles – tableaux de chevalet, tapisseries, gravures et estampes – de sorte de véhiculer le véritable visage du roi en France et en Europe7.

L’ensemble de tapisseries de l’Histoire du roi en est une illustration, mais également les nombreuses illustrations des almanachs réalisés sous le règne de Louis XIV, véritables chroniques du règne diffusés dans l’ensemble du royaume8. Mais avec le déclin de l’Antiquité en tant que modèle culturel, amorcé durant ce dernier quart du XVIIe siècle, les références se renouvellent, de nouveaux modèles inspirent les artistes et apparaissent progressivement dans l’ensemble des arts, en même temps que le pays s’ouvre au reste du monde. Ainsi, à travers les récits des missionnaires, la France découvre dans la Chine un pays dont la puissance et l’influence en Asie équivalent aux siennes en Europe :

Vous verrez, Sire, dans ce récit, que la cour de Péquin ne cède en magnificence à aucune cour de l’Europe, et que si vous aviez esté dans un autre siècle, le prince qui règne aujourd’huy à la Chine ne verroit rien dans le monde de plus grande que luy.9

Les missionnaires constatent avec étonnement à quel point l’empereur Kangxi, par sa manière de gouverner, sa domination sur les pays voisins et son prestige auprès de son peuple, s’apparente à Louis XIV, et combien à eux deux ces monarques règnent en maîtres absolus sur l’Orient et l’Occident. Tout au long de son ouvrage intitulé Portrait historique de l’empereur de la Chine présenté au roi de France, Joachim Bouvet établit un parallèle entre Louis XIV et Kangxi. Il dédicace son ouvrage au roi de France, et l’introduit de cette manière : 

Les Jésuites que vôtre Majesté luy envoya, il y a quelques années, ont été étonnez de trouver, aux extrêmitez de la terre, ce qu’on n’avoit point vû jusques-là hors de la France, c’est-à-dire un prince, qui comme Vous, sire, joint à un genie aussi sublime que solide, un cœur encore plus digne de l’Empire ; qui est maître de luy-même comme de ses sujets, également adoré de ses peuples, et respecté de ses voisins ; qui tout glorieux qu’il est dans ses entreprises, a plus encore de valeur que de bonheur : un prince en un mot, qui réunissant dans sa personne la plupart des grandes qualitez, qui forment le héros, seroit le plus accompli monarque, qui depuis longtemps ait regné sur la terre, si son règne ne concouroit point avec celui de Vôtre Majesté.10

Finalement, aux yeux du père jésuite, seul le paganisme de l’empereur de Chine le dépare face à Louis XIV et différencie les deux souverains11. Il faut bien sûr prendre en compte qu’il s’agit ici de l’éloge d’un courtisan à son roi, où il se doit de vanter ses qualités d’homme et de souverain avec une certaine partialité. Néanmoins, à la date où l’ouvrage est publié, en 1697, on constate que la comparaison du roi d’égal à égal avec un de ses contemporains est admise. Cette mise en parallèle avait déjà été faite dès le début des années 1680. Ainsi, lorsque le père Ferdinand Verbiest décrit la façon dont l’empereur Kangxi gouverne son empire, on retrouve les caractéristiques du règne du roi de France :

 Il châtie avec une équité admirable les Grands aussi bien que les petits, il les prive de leurs charges, et les fait descendre du rang qu’ils tiennent, proportionnant toujours la peine à la griéveté de leur faute. Il prend lui même connoissance des affaires qui se traitent au conseil royal et dans les autres tribunaux, jusqu’à se faire rendre un compte exact des jugements qui y a portez. En deux mots, il dispose et ordonne de tout par luy-même : et c’est à cause de l’autorité absolue qu’il s’est ainsi acquise, que les plus grands seigneurs de la cour et les personnes les plus qualifiées de l’empire, même les princes du sang ne paraissent jamais en sa présence qu’avec un profond respect.12

 Dès lors, il paraît vraisemblable, en observant la plupart des scènes de la Première Tenture chinoise, qu’une certaine mise en parallèle entre les différentes facettes des vies quotidiennes des deux souverains ait été pensée au moment de la réalisation. De fait, une représentation de la vie du plus grand empereur d’Asie impliquait nécessairement une référence implicite au roi de France. Si certaines scènes sont plutôt, comme nous l’avons vu, le résultat d’une projection de lieux communs conçus par l’Occident à propos de l’Orient (voir PDF « La Première Tenture chinoise »), comme avec l’exemple de la scène de la Récolte des ananas, d’autres nous permettent d’observer une sorte de transposition du mode de vie du souverain français au palais impérial de Pékin. Tout comme Louis XIV, Kangxi reçoit des audiences, chasse, prend des collations en compagnie de sa cour dans les jardins de son palais, visite ses provinces. Il est représenté avec toutes les qualités d’un grand Prince, mais surtout dans des attitudes et avec des attributs qui font partie intégrante de l’iconographie des rois de France depuis la Renaissance, et particulièrement sous le règne de Louis XIV où la « fabrication »13 de l’image du roi prend une importance inégalée dans l’histoire de la monarchie française.

Ainsi, dans la scène de l’Audience du prince, on aperçoit l’empereur exerçant son « métier de roi », comme l’unique grand administrateur de son royaume. La représentation d’une scène d’audience est un moyen de mettre en scène le souverain dans l’exercice de sa fonction, dans toute la dignité de sa position et avec tout l’apparat que requiert ce type de cérémonie. Dans cette scène, l’empereur Kangxi se trouve au centre de la composition, assis sur son trône, sous un portique à double arcade, semblable stylistiquement à ceux qu’on retrouve dans Le retour de la chasse ou encore  Les Astronomes. Un tapis de style oriental, sur lequel est disposé le trône, fait le lien entre l’Empereur et les ambassadeurs qui s’inclinent devant lui. Si l’Empereur est assis en tailleur, on peut cependant constater une analogie entre sa posture et celle dans laquelle Louis XIV se trouve, dans une gravure à l’eau forte intituléeLa royale réception des ambassadeurs du roy de Siam par sa majesté à Versailles, le 1er septembre 1686,datant de cette même année. De fait, dans cette gravure destinée à un almanach édité par François Jollain à Paris14, le roi est assis sur son trône, la jambe droite légèrement en retrait, le bras gauche replié, le poing posé sur sa cuisse, et la main droite tenant le pommeau d’un bâton dont l’extrémité repose sur son genou. L’empereur Kangxi est représenté exactement dans la même position.

La royale réception des ambassadeurs du roy de Siam par sa majesté à Versailles, le 1er septembre 1686.
La royale réception des ambassadeurs du roy de Siam par sa majesté à Versailles, le 1er septembre 1686. Détail de la scène de L’Audience du Prince, la Première Tenture chinoise.

On peut alors supposer que la gravure ait pu servir de modèle, dans la mesure où elle présente une scène au sujet identique à celle de l’Audience du prince. De plus, ce type d’image était destiné à une grande diffusion, ce qui pourrait permettre de penser qu’elle était connue de nos trois artistes cartonniers, car si la représentation du roi sur son trône et muni de son bâton de commandement est courante15, la ressemblance ici entre les deux images est troublante. Par ailleurs, on retrouve l’empereur dans cette même position dans la scène du Prince en voyage. Dès lors, le parallèle entre les deux monarques, dans le plein exercice de leur fonction, semble établi, dans un langage iconographique assez clair pour être perçu comme tel par les spectateurs. La codification très précise de l’image du roi dans les différents domaines des arts ne permet pas de penser qu’il s’agisse là d’une simple imitation dénuée de toute volonté de comparaison. Ici, c’est bien à l’image du roi de France qu’est représenté l’empereur Kangxi.

Les Astronomes, la Première Tenture chinoise. J. Paul Getty Museum, Malibu.
Les Astronomes, la Première Tenture chinoise.
Henri Testelin, Portrait de Louis XIV protecteur des arts. Château de Versailles.
Henri Testelin, Portrait de Louis XIV, protecteur des arts

Dans la scène des Astronomes, l’empereur est représenté comme un protecteur des sciences et un homme érudit, entouré d’instruments scientifiques. Nous l’avons vu, cette scène fait avant tout référence à la mission française en Chine, néanmoins, ici aussi l’image véhiculée par l’empereur de Chine fait écho à celle des rois occidentaux. L’image du souverain éclairé et érudit s’est développée depuis la Renaissance et elle est fréquemment utilisée dans les mises en scènes royales au XVIIe siècle. Ainsi, Louis XIV est régulièrement présenté comme mécène et protecteur des arts, comme le démontre le portrait peint par Henri Testelin (1616-1695), entre 1666 et 1668, où l’on peut voir Louis XIV, peint avec tous les attributs de la royauté, assis sur son trône. En premier plan se trouvent des objets : un globe terrestre, un buste, des instruments de dessin, un livre. Il est ici représenté comme le protecteur de l’Académie royale de peinture et de sculpture.Cette image du roi protecteur des arts est également visible dans la suite de l’Histoire du roi, avec la scène intitulée La visite de Louis XIV à la Manufacture des Gobelins, le 15 octobre 1667. Le roi y est représenté accompagné de Jean-Baptiste Colbert, qui lui désigne d’un geste de la main tapisseries, mobilier d’argent, vases d’or, meubles de marqueteries, comme autant d’exemples de la réussite de sa politique de protection des arts par la création de manufactures16. Par ailleurs, une autre scène était initialement prévue pour la suite de l’Histoire du roi et devait agir comme un pendant à la Visite des Gobelins. En effet, un carton réalisé par Henri Testelin, intitulé Présentation des membres de l’Académie des Sciences au roi, qui n’a jamais été mis sur métier, représentait Colbert présentant au roi, au centre de la composition, vêtu de rouge et d’or, les membres de l’Académie et leurs activités, avec un décor en arrière-plan où l’on pouvait reconnaître l’Observatoire, des squelettes, des instruments scientifiques et des livres17. Cette scène faisait référence à la création de l’Académie Royale des sciences, fondée par Louis XIV en 1666, et dont faisaient partie, par ailleurs, les jésuites-mathématiciens envoyés en Chine18. Ainsi, on peut reconnaître dans la scène des Astronomes, l’image d’un roi éclairé, portant de l’intérêt aux sciences, à l’instar de ses homologues occidentaux, et bien entendu de Louis XIV.

Carton d'Henri Testelin, Présentation des membres de l'Académie des Sciences au roi.
Carton d’Henri Testelin, Présentation des membres de l’Académie des Sciences au roi.

Parmi les autres scènes de la Première Tenture chinoise, celle du Retour de la chasse évoque encore un autre aspect du parallèle établi entre le roi de France et l’empereur de Chine. Les deux souverains avaient alors le point commun de la grande pratique de la chasse. Le goût pour la chasse des rois est enraciné dans l’histoire de la monarchie française et même européenne. Cette activité est associée à la noblesse et à la royauté, que seuls ses membres pouvaient pratiquer. Louis XIV, fidèle à ses ancêtres, est lui-même un très grand chasseur, immortalisé entre autres par Adam Frans van der Meulen (1632-1690). Le père Ferdinand Verbiest souligne également le fort goût pour la chasse de Kangxi19, lors du récit de son voyage aux côtés de l’Empereur. Ainsi, ce point commun se retrouve dans cette scène où l’Empereur, en tenue de chasseur, et accompagné de l’Impératrice, est entouré de ses nombreuses prises. Ici, cette scène ne semble pas inspirée d’une image préexistante de l’Empereur, voire du roi de France. On pourrait plutôt interpréter cette scène comme établissant une nouvelle fois un lien entre les deux cours, en mettant en scène cette activité commune dans la vie de quotidienne des deux souverains. Il est cependant un aspect de la vie des deux rois qui n’est pas abordé dans l’ensemble des neuf scènes de la Première Tenture chinoise : celui de la guerre. L’image du roi guerrier est pourtant l’une des plus couramment utilisée par les artistes en charge d’illustrer la gloire de Louis XIV et l’on aurait pu imaginer un parallèle s’établir également dans ce domaine-là. Le père Joachim Bouvet décrit l’empereur de Chine comme étant fort habile avec les armes, grand cavalier et fort bon stratège :

Comme les Tartares estiment presque autant la force que l’addresse, ils sont charmez de voir que dans toute la cour, il n’y a pas un Seigneur qui puisse courber l’arc dont il le fait, ny qui le manie avec plus d’addresse […] Il a appris à manier toutes sortes d’armes, jusqu’à celles dont on ne se sert presque plus. Quoique les Tartares semblent nez pour monter à cheval, ce prince à scû s’y distinguer.20  

Le Retour de la chasse, Première Tenture chinoise.

Le Retour de la chasse, Première Tenture chinoise.

Il semblerait que seule la scène du Retour de la chasse, où l’empereur porte un arc et un carquois rempli de flèches, évoque cette habileté au maniement des armes et renvoie donc à l’image d’un roi guerrier. Cependant, c’est avant tout le monarque éclairé et érudit qui est mis en avant dans la plupart des lettres des missionnaires, et c’est cette facette de la personnalité de Kangxi, comme celle de Louis XIV, qui semble avoir été privilégiée dans l’ensemble des scènes. Cela peut probablement s’expliquer par le fait qu’au moment de la conception de la tenture, vers 1690, les gloires militaires de Louis XIV sont déjà bien loin.  Ainsi, certaines scènes de la Première Tenture chinoise semblent présenter une mise en parallèle implicite entre Louis XIV et Kangxi, illustrant de cette manière, et pour la première fois, les écrits des missionnaires. L’utilisation des conventions de représentation du roi démontre en partie cette volonté d’évoquer, à travers la figure de l’empereur de Chine, toute la magnificence de Louis XIV. Les différentes actions de l’Empereur permettent de déceler les différentes qualités nécessaires à un grand souverain : un roi puissant, dirigeant son pays d’une main sûre, bien portant, érudit, protecteur des arts et des sciences, ouvert au monde. Seule la dimension sacrée de l’entité royale est complètement absente de cette scène. De fait, bien que détenteur du mandat du ciel qui assure auprès du peuple chinois, sa légitimité, l’Empereur de Chine n’en est pas moins, pour les Français un roi païen, qu’il faut s’efforcer de convertir au christianisme.

Dès lors, la comparaison entre les deux rois ne peut franchir cette limite, qui confère à Louis XIV une supériorité certaine aux yeux de ses sujets. Cette différence entre les deux monarques pourrait être la raison pour laquelle c’est avant tout le roi humaniste, érudit, passionné de sciences, grand chasseur et amateur de musique et de divertissement qui est mis en avant sur les différentes scènes. Par ailleurs, la Première Tenture chinoise, était avant tout destinée à être vue par des personnes habituées à la vie quotidienne de la cour versaillaise, comme le démontre le rang de ses deux premiers commanditaires, le duc du Maine et le comte de Toulouse. Le public pouvait donc aisément établir une comparaison entre les deux souverains en contemplant des images mettant en scène l’Empereur de Chine dans des actions qui leur étaient familières. 

A lire aussi :

Vent d’Est, vent d’Ouest : la naissance des relations franco-chinoises sour le règne de Louis XIV

La Naissance d’un nouveau courant artistique : les chinoiseries. 

1 Gerard Sabatier, Le Prince et les arts, stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Paris, 2010, p. 47.

2 Gérard Sabatier, « La gloire du roi. Iconographie de Louis XIV de 1661 à 1672 », Histoire, économie et société, 4, 2000, p. 528.

3 Peter Burke, Louis XIV, les stratégies de la gloire, Paris, 1995, p. 127.

4 Gérard Sabatier, op.cit, 2010, p. 47.

5 Gérard Sabatier, « Le portrait de César, c’est César », Lieux et mise en scène du portrait du roi dans la France de Louis XIV, in L’image du roi de François Ier à Louis XIV, dir. Thomas W Visit This Link. Gaehtgens et Nicole Hichner, Paris, 2006, p. 211.

6 Peter Burke, op.cit, p.132.

7 Gérard Sabatier, op.cit, 2006, p. 211.

8 Maxime Préaud, Les effets du soleil, almanachs du règne de Louis XIV, Paris, 1995, p. 22.

9 Ferdinand Verbiest, Voyage de l’empereur de la Chine dans la Tartarie auxquels on a joint une nouvelle découverte au Mexique, 1682, Paris. Epître.

10 Joachim Bouvet, Portrait historique de l’empereur de la Chine présenté au roi de France, Paris, 1697, p. 5.

11 Joachim Bouvet, op.cit, p. 7.

12 Ferdinand Verbiest, op.cit, p. 59.

13 Terme employé par Peter Burke, dans The fabrication of Louis XIV, Londres, 1992.

14 Maxime Préaud, op.cit, 1995, p. 84.

15 Gérard Sabatier, op.cit, 2010, p. 312.

16 Idem p. 77.

17 Ibid.

18 Bernard Brizay, op.cit, 2012, p. 17.

19 Ferdinand Verbiest, 1682, op.cit, p. 19, 20.

20 Joachim Bouvet, op.cit, 1696, p. 12, 13.

Pour aller plus loin : 

BURKE (Peter), Louis XIV, les stratégies de la gloire, Paris, 1995.

 BURKE (Peter), The fabrication of Louis XIV, Londres, 1992. 

MARIN (Louis), Le portrait du roi, Paris, 1981. 

SABATIER (Gérard), « La gloire du roi, Iconographie de Louis XIV de 1661 à 1672 », Histoire, Économie et Société, vol. 19, n°19-4, 2000. P. 527-560.

 SABATIER (Gérard), Le prince et les arts, stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Paris, 2010.

 L’image du roi de François Ier à Louis XIV, dir. Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hichner, Paris, 2006

La Cité interdite au Louvre, empereurs de Chine et rois de France, (Paris, Musée du Louvre, septembre 2011-janvier 2012), cat. expo., Paris, 2011.

Kangxi, Empereur de Chine, 1662-1722, La Cité Interdite à Versailles (Versailles, Musée national du château de Versailles, janvier 2004- mai 2004), cat. Expo., Paris, 2004.

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