Haboku Sansui : le chef-d’oeuvre testament de Sesshû Tôyô.

Dans la ville, de la noblesse au petit peuple, tout le monde admire l’art de Sesshû et lui demande une oeuvre. Dans son atelier situé au milieu d’un beau paysage , l’artiste ne se lasse pas de représenter son univers personnel, tout en communiquant de temps en temps avec la Grande Nature que domine le balcon de son atelier1 

Voici les mots du moine Bôfu Ryôshin, lorsqu’il rendit visite, en 1476, à son ami Sesshû Toyô dans son atelier, et qui expriment bien la personnalité du maître. Sesshû Tôyô est en effet considéré comme un maître incontesté de la peinture de paysage japonaise, et l’un des plus grands peintres du XVe siècle. C’est à 76 ans, en 1495, au sommet de son art et de sa carrière, que Sesshû Tôyô peint le Paysage en haboku, dit aussi Haboku Sansui, conservé au musée National de Tokyo. Dans la pleine maîtrise du pinceau, l’équilibre de la composition, les violents contrastes des noirs, cette peinture de paysage est considérée comme l’un des plus grands chefs d’oeuvre du maître, et l’un des plus stupéfiants exemples de paysage en haboku de la peinture japonaise. Cependant, plus qu’un chef d’oeuvre, cette peinture est également une sorte de testament. Le texte accompagnant le paysage (retranscrit dans son intégralité à la fin de l’article), écrit par la main du maître, et arrivé jusqu’à nous dans son état original, évoque sa vie, ses influences, et son legs à son disciple favori, Soên.

 Sesshû Tôyô (1431-1506)

 Sesshû naît à Akahama dans la province de Bitchû, en 1420. Vers l’âge de onze ou douze ans, il entre dans un monastère zen, le Hôfukuji dans la région d’Issan, et se met au service d’un moine. Sa jeunesse n’est pas très bien connue. Nous savons peu de choses sur la formation qu’il suivit au monastère. La seule certitude est qu’il fut disciple du moine Shunrin Shûto, selon plusieurs témoignages de l’époque. Nous ne savons pas quel fut l’enseignement de Shunrin ni son influence sur Sesshû. Il est probable que Shunrin transmit à Sesshû le principe de la pensée Zen et que ce fut lui qui donna à son disciple le nom monacal de Tôyô. Il est probable également, d’après certains écrits de Shunrin, qu’il lui inculqua quelques principes du Zen dans la peinture, ainsi que nous pouvons l’apercevoir dans cet extrait dans lequel Shunrin identifie la peinture à la pratique de la méditation, l’une comme l’autre liées dans l’art Zen. :

 Expliquer la peinture des anciens, autant expliquer le Zen. La transmission se passe de la doctrine, tout comme les paysages de la rivière Wang. Quelques pouces carrés, l’encre claire et épaisse, et voici la montagne qui se voile de pluie .Détrempe d’encre comme si elle tombait du ciel, brillant d’un éclat du soleil au crépuscule2

 Sesshû fut également au Shokokuji le disciple de Shûbun, moine-peintre officiel au monastère, ainsi que de Josetsu. Ses deux maîtres, tant Josetsu que Shûbun, ont eu une influence très importante sur l’art de Sesshû, comme en témoigne l’inscription sur son Paysage en haboku , qu’il donna à son disciple Sôen lors de son départ :

Après ce voyage en Chine, je sus à quel point mes maîtres Josetsu et Shûbun étaient conscients des principes de la peinture des maîtres anciens 3 

 Sesshû était alors partagé entre deux aspirations : celle de la peinture et celle de la religion, de sorte que Banri Shûku, dans le Trésor inépuisable de fleurs de prunier,  parle de Sesshû en ces termes : « Sesshû substituait la peinture à la pratique Zen ». Cependant, il semblerait qu’il quitta Shunrin pour étudier la peinture avec Shûbun. Entre 1466 et 1469, il voyage en Chine, et y apprend de maîtres chinois la technique du haboku, ou Po’muo (encre éclaboussée, en chinois), se perfectionne dans la représentation de paysages en y croquant les paysages chinois. De retour au Japon en 1469, il s’établit dans le nord du Kyushu (actuelle préfecture d’Oita), où il installe son atelier, le « Pavillon de peinture céleste ». Jusqu’à sa mort, il ne cesse de sillonner le Japon, croquant d’après nature les paysages qu’il rencontre sur son chemin. Il voyage au gré des commandes, passant sur les fiefs de seigneurs fortunés. C’est vers soixante dix ans qu’il réalise ses plus grands chefs d’oeuvres, dont le Paysage en haboku, en 1495.

 Le Paysage en haboku (1495).

L_167

Il s’agit d’une oeuvre réalisée en encre, sur papier. Elle mesure 147,9 cm x 32,7 cm. Le vieux maître la réalise l’année de ses soixante-seize ans, pour l’offrir à son disciple favori, Nyosui Sôen, à l’occasion de son retour à Kamakura, ainsi que l’indique le texte calligraphié par le maître à même le rouleau :

Sôen, du pays de Sôyô, conservateur des Sustras, a étudié la peinture auprès de moi pendant des années. Son pinceau a déjà acquis une maîtrise exemplaire. Dans cet art, il s’est adonné à l’étude de l’esprit qui guide le pinceau, témoignant d’une assiduité profonde4 

Il ajoute :

Au printemps de cette année, il m’avertit de son intention de retourner au pays, en m’adressant la requête suivante « je souhaite emporter une peinture de mon maître puisque à mon retour je voudrais la conserver comme un trésor précieux, preuve de la filiation dans la Voie ». Il n’a cessé de me supplier pendant plusieurs jours. Quant à moi, bien que ma vue déjà s’obscurcit et que mon esprit s’éclaire de façon moins vive, je ne saurais le lui refuser. Face à son insistance, je prends mon pinceau usé, verse de l’eau claire, et pour accepter son désir, je note ceci.

Pour Sesshû lui-même, la réalisation de ce Paysage en haboku constitue un grand éveil, un événement majeur dans son long cheminement. En effet, cette oeuvre de fin de carrière est le résultat de multiples influences qui ont touché le maître tout au long de sa vie. Elle est le point d’orgue d’une recherche de l’équilibre du pinceau et de l’encre. Avec cette oeuvre, Sesshû parvient à l’utilisation pleine de l’encre, ce qui lui permet de mieux saisir et accompagner les métamorphoses de la nature. Encre et pinceau semblent avoir fait corps parfaitement pour peindre le véritable Sansui ( (san/eau) et (sui/montagne).

 Le Paysage en haboku se déroule verticalement, vers le bas. On observe dans un premier temps les différentes calligraphies rédigées par des moines. Ces calligraphies se présentent sous forme de poèmes chinois, des quatrains de sept syllabes, et contiennent plusieurs allusions à des peintres de paysage chinois de l’époque des Song. Puis le texte de Sesshû qui s’écoule comme une pluie jusqu’à la représentation même du paysage.

A la base de la composition du paysage, adaptée au format vertical, la réserve de papier évoque un cours d’eau qui baigne une berge. Sur cette berge des maisons sont représentées entourées d’arbres qui élance le regard jusqu’au sommet des cimes sortant de la brume qui les encerclent. Quelques détails sont représentés : les toits de maisons, la banderole d’un marchand de saké au bord de l’eau, une barque de pêcheur amarrée sur la rivière sur laquelle se trouvent deux hommes, suggérés par de simples traits. Tous ces détails sont traités avec la plus extrême simplicité, de quelques traits de pinceaux. Le paysage est alors conçu comme un ensemble indivisible, traité selon la technique de l’encre éclaboussée ou Po’mo en Chinois, haboku en Japonais.

La signification de l’oeuvre

Le texte de deux cents caractères qui accompagne l’oeuvre nous éclaire beaucoup sur la signification de l’oeuvre, une chance lorsque l’on sait que le maître écrivait peu. De fait, dans cette oeuvre la calligraphie et la peinture sont complémentaires pour la comprendre. De son propre aveux dans son texte accompagnant le Paysage en haboku, Sesshû ne saurait expliquer la raison ni le but ultime de sa peinture :

 Et moi, alors que déjà ma vue s’obscurcit et que j’ai atteint un âge avancé, j’ignore toujours le pourquoi et le comment de mon ouvrage 7

Cependant, nous pouvons travers la vie et les influences spirituelles du maître, avancer quelques hypothèses. Dans toute sa carrière, Sesshû a poursuivit la quête du paysage Sansui « montagne-eau », avec pour unique objectif de transcrire le contenu du coeur par le reflet des formes du monde et du principe fondamental de mouvement et de repos de l’univers. Il en a peint de nombreuses variétés, utilisant des techniques différentes, le style en « écriture cursive » ou à l’ « encre éclaboussée ». Cependant il semble que le Paysage en haboku exprime l’essence même de la spiritualité du maître et de ce qu’il voulait transmettre à travers son pinceau.

Le Sansui, le paysage de montagne et de peinture, représente un tout, qui est l’Univers. Au centre de cet Univers, symbolisé par la montagne d’une part, et l’eau d’autre part, se trouve la banderole du marchand de saké. Pour rester au centre de cet univers, il faut alors respecter le « savoir sans contact direct avec la chose », que prône le maître zen du début du XIIIe siècle Dôgen Zenji dans le Zazenshin8 : montagnes et rivières sont porteuses d’un tel mystère et d’une telle délicatesse qu’elles sont parfois visibles et invisibles, dans l’infinité. Elles représentent le savoir, la grande force vitale de la nature elle-même. Mais, insaisissables, il faut accepter le savoir qu’elles apportent sans pour autant en toucher ou voir la substance, sans en saisir la vision. Dans le mouvement continuel de la transformation des eaux, les choses apparaissent et disparaissent : les eaux deviennent brumes, les nuages emplissent le ciel. Seuls dans le paysage sont visibles les quelques toits de maisons, la banderole, la barque sur l’eau. Le reste s’est enfoncé dans un monde invisible, où leur empreinte est encore palpable. Dans son traité  Shanshui Chunquan Ji , écrit en 1121, Han Zhuo9 indique :

Formés de vapeur d’eau et ayant la forme des monts, le nuage et la brume, dans un tableau, donnent l’impression d’entraîner les deux entités que sont l’eau et la montagne dans le processus dynamique du devenir réciproque10 

Ces deux entités de l’univers, que sont l’eau et la montagne, et l’alternative subtile qu’elles semblent avoir en permanence, qui s’opposent parfois, seraient le message qu’a voulu transmettre Sesshû Tôyô dans son oeuvre, où matière et vides cohabitent pour former un tout. Dôgen exprime clairement ce principe fondamental de la peinture du Sansui :

 Il faut dépasser les deux opposés : le yin et le yang, le long et le court, l’éternel et le temporel, l’intelligible et le visible. Que la peinture réalise une telle transcendance, et elle peut humblement demeurer comme une loi et une voie11 

Cette oeuvre possède donc un message spirituel, présent dans l’ensemble des oeuvres du Maître. Il s’est pleinement approprié cette conception d’unité de l’univers. Mais il ne faut pas oublier que cette oeuvre était destinée à l’un de ses disciple, Soên. Le vieux maître a tenté de transmettre un autre message à travers cette peinture, cette fois destiné à son disciple. En effet, l’oeuvre était destinée à Soên, au moment où il devait quitter son maître, au terme de sa formation. Les origines de tels « présents de séparation » remontent dans la tradition chinoise, à la poésie des dynasties Tang (618-907) puis Song (960-1279), où on trouve de nombreux « poèmes de séparation » destinés à des amis qui s’en allaient dans des provinces éloignées. Mais dans le cas de cette oeuvre, l’offrande de séparation a un autre sens. Sur le Paysage en haboku, six moines lettrés représentants les Cinq Monts inscrivirent leurs poèmes. Shûkô12 écrivit :

 J’écris une stance sur le paysage de Sesshû offert à son disciple Sôen, pour lui transmettre le trait de pinceau :

Le plus étrange est l’encre d’ivresse,

Intériorisée dans la profondeur du coeur,

L’encre jaillit – banderole du marchand de saké.

Si l’on compare la voie de la peinture

A celle de Confucius, Sôen est le seul

A pouvoir transmettre le principe de son maître

Comme le fit Yan Hui13

 Ainsi, cette inscription nous éclaire sur la volonté du maître : transmettre le trait de pinceau, ses principes et son art, au disciple qu’il considérait comme celui ayant le plus profité et le mieux assimilé ses enseignements. A la manière de Confucius transmettant son enseignement à son plus fidèle disciple, Yan Hui, le plus vertueux dans son comportement, le vieux Maître tente de donner à Soên à travers son oeuvre l’essence même de son art. De plus, le texte de deux cents caractères rédigé par Sesshû est une indication précieuse sur la manière d’interpréter le paysage. A t-il voulu laisser une trace écrite de son enseignement à son disciple, à l’inverse de Confucius qui laissa le soin de le faire à ses disciples ?

Ici, cette peinture tiens lieu d’une sorte de certificat d’étude qui habilite le destinataire à fonder son propre atelier, et pratiquer son art. Il témoigne de la transmission directe, de maître à disciple, non seulement de l’enseignement technique, mais aussi de la discipline spirituelle qui sous-tend la pratique de la peinture.

 La technique 

Entre 1467 et 1469, Sesshû Tôyô effectue un voyage en Chine qui sera déterminant pour l’orientation artistique de sa carrière. Il part avec le troisième bateau de la flotte commerciale envoyée par le gouvernement shogunal, à partir du port de Yamaguchi. Il arrive alors à Ning Pe, port dans le sud de la Chine. Il découvre alors des paysages chinois, très différents des paysages japonais, qui lui donnent le secret des composition des grandes Shan-shui14 (mots chi chinoises. Dès lors, il dessine de nombreux paysages, des scènes de la vie quotidienne, et s’applique à recopier des oeuvres de maîtres anciens et modernes tels que Xia Gui15, Li Tang16, Liang Kai17, l’école de Zhe et Li Zai. Il étudie la technique de « l’encre brisée » ou « éclaboussée » (haboku) de Mu Qi et de Yajian. C’est de cette époque que datent les quatre rouleaux verticaux intitulés « Paysages des quatre saisons » traités à la manière de Li Zai.

Sesshû Tôyô, Paysage d'Automne, issu des rouleaux des Quatres Saisons
Sesshû Tôyô, Paysage d’Automne, issu des rouleaux des Quatres Saisons
Li Zai, Mountain Hamlet, Lofty Retreat.
Li Zai, Mountain Hamlet, Lofty Retreat.

Cette technique joue un rôle prépondérant tant dans la carrière de Sesshû Tôyô que dans l’analyse de l’oeuvre Paysage en haboku. De fait, haboku, est le nom donné à une technique dite « d’encre éclaboussée », ou Po’ Mo en chinois. C’est dans ce pays qu’est née cette technique, introduite dans l’art de peindre à l’époque des Tang (618-907) par le peintre Wan Hia. Elle est ensuite reprise par les peintres Mi Fei18 et Wang Wei qui lui donnent toutes ses lettres de noblesses. Elle sera caractéristique de la peinture des Song du Nord (960-1125), influence importante de Sesshû Tôyô.

Les livres indiquent que Wang Hia jetait l’encre par taches coulantes sur la soie, puis, suivant la forme que le hasard donnait aux amas d’encre, il les achevaient en tirant des formes de montagnes, des écoulements d’eau, des silhouettes d’arbres, etc. Plus généralement, on donne ce terme technique à la peinture monochrome en Chine. Il s’applique à une façon de lancer l’encre coulante en masse épaisses dans lesquelles le noir prend ce ton profond qui caractérise les oeuvres de maîtres. Notons qu’un autre terme, se traduisant également en pinyin « Po’mo » « discerner l’encre »,mais s’écrivant de manière différente, s’applique à une technique à l’opposée de la première, correspondant à l’emploi du dégradé.

Dans sa peinture  Paysage en haboku , Sesshû Tôyô emploie les deux :

Dans cette oeuvre, le Po Mo « encre éclaboussée » s’exprime dans les encrages violents et presque pâteux qui caractérisent la technique. Cela nous apparaît dans la végétation, les traits dessinant les maisons ou la banderole du marchand de Saké. Cependant, pour donner toute la nuance du noir et lui apporter différents tons, le maître a assoupli son pinceau, permettant ainsi aux différents noirs de paraître plus profond ou plus épais que l’autre. A cette technique s’en ajoute d’autres, exprimées ici également : certains détails sont repris à l’encre sèche, selon la technique du Zia Mo ou « encre desséchée, brûlée », comme nous pouvons le voir sur la peinture au niveau de l’amas de végétation au centre de l’oeuvre. Cette technique s’applique à l’emploi de l’encre sèche, c’est à dire à de l’encre très peu délayée. Les coups de pinceaux changent souvent de direction et de rythme, parfois une ligne de contour est tracée avant même que l’encre ne sèche, afin d’accentuer les formes. Ces coups de pinceaux, vifs et secs, en petites touches, sont en opposition aux tons vaporeux, dégradés et en demi teinte que l’on constate dans la réalisation des montagnes en fond, de l’eau en premier plan. Ici au contraire l’encre est très délayée, étalée avec des gestes larges.

Toute la complexité et la beauté de cette oeuvre tient à cette technique, où plutôt à ces techniques parfaitement maîtrisées par Sesshû Tôyô, héritées du grand peintre Mi Fei :

C’est une peinture violente et soudaine dont on peut assez facilement imiter l’apparence superficielle, mais qui comporte un esprit trop personnel et trop puissant pour être maniée par tout autre que par un maître. Aussi sont-ils rares les peintres qui peuvent s’égaler à Mi Fei ou à son fils. Ils ont trouvé beaucoup d’imitateurs en Chine et en Corée, ils n’ont trouvé de vrais émules qu’au Japon au Xve siècle, avec Sesshû et Kano Massannobu19 

 L’influence des maîtres chinois

 Sesshû Tôyô a donc utilisé, et ce brillamment, une technique importée de Chine. C’est lors de son voyage en Chine, entre 1467 et 1469, que le maître entre en contacte avec cette technique. Il rencontre en effet plusieurs maîtres chinois, qui le lui inculqueront, notamment Li Zai20. Sesshû parle également de Zhang Yousheng, qui n’a pu être identifié par les documents de l’époque. Cependant Sesshû nous indique dans ses écrits qu’il ne put trouver lors de son voyage en Chine que de médiocres maîtres pour lui enseigner les principes mêmes de la peinture de paysage. A l’époque de son voyage, les peintres de la dynasties Ming (1379-1644) se perdent dans une sorte de maniérisme stérile dans lequel Sesshû ne se retrouve pas. C’est pourquoi il s’est avant tout inspiré des paysages chinois qu’il a pu voir lors de son voyage, et des maîtres anciens, de la dynastie des Song et celle des Yuan. On retrouve des traits distinctifs de ces influences dans son oeuvre Paysage en Haboku, principalement dans la composition.

En effet, les principes de composition et d’esthétique des peintures de paysages Song sont visibles dans l’oeuvre de Sesshû. Ces principes sont les suivants : la notion de « perspective », celle de profondeur, ainsi que la présence quasi-systématique d’une haute montagne qui domine le tableau. La notion de « perspective » est suggérée par la superposition de trois plans distincts : l’eau, le bloc formé des maisons et de la végétation, puis la montagne. Ce principe de composition, dit en chinois « San Yuan » se retrouve dans de nombreuses peintures de paysages des Song et des Yuan, et Guo Xi (1020-1090) en aurait été l’instigateur. Peut être pouvons nous également assimiler à la peinture Haboku Sansui un autre principe, celui du « triple rapport de grandeur », ou « san da », selon lequel la montagne doit être plus grande que les arbres, les arbres plus grands que les hommes. Ce rapport de taille s’adapte parfaitement au format vertical emprunté par Sesshû Tôyô et se retrouve dans l’oeuvre : la montagne domine la végétation, qui elle même domine les maisons et les deux personnages présents sur la barque. Il semblerait qu’il se soit inspiré des grandes peintures de paysages à la manière de Guo Xi, et son oeuvre Début de printemps21, qui présente les mêmes caractéristiques dans sa composition. 

Début de Printemps, Rouleau vertical, encre sur soie, conservé au Musée national du palais impérial de Taipei.
Début de Printemps, Rouleau vertical, encre sur soie, conservé au Musée national du palais impérial de Taipei.

 

 L’influence de la spiritualité Zen

 Le bouddhisme zen aurait été importé de Chine par le moine Indien Bodhidharma au début du VIe siècle. Le bouddhisme zen est connu au Japon dès le VIIe siècle, et malgré les réticences des autorités, il se perpétue à travers le temps. Au XIIe siècle, les premiers temples zen sont édifiés au Japon par le moine de l’école Tendai – dérivé de la forme de bouddhisme mahayanique-, Eisai (1141-1215), qui avait étudié le chan – nom chinois du zen- en Chine.

A partir de l’époque Kamakura (1185-1333), et plus tard à l’époque Muromachi (1336-1576), le bouddhisme zen s’étend jusque dans les classes sociales militaires et le Shôguna. Les moines zen sont alors protégés par le shôgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). C’est dans ce contexte que Sesshû Tôyô naît et reçoit son éducation. Nul doute que le bouddhisme zen soit l’une de ses principales influences dans ses oeuvres, tant par les sujets que par la technique de peinture. La peinture de Sesshû Tôyô est basée sur des principes liés au zen. Les peintres zen tentent, par leurs oeuvres, d’établir des rapports entre la forme et l’espace, le vide et le plein, « le vide dans la forme et la forme dans le vide », notamment dans la représentation de la nature, sujet par excellence de la peinture zen, avec les portraits de maîtres.

Le zen exige en effet que le peintre, transcendant l’esthétisme, soit capable de représenter un « moment de vérité visuelle » de la nature, dans un mouvement spontané, instantané, inséparable de la nature elle même. Il doit, sans effort, parvenir à une création picturale qui ne doit pas être une copie de la réalité telle que la voie objectivement le peintre, mais représenter l’essence la plus pure de la nature elle même, appréhender l’existence même de cette essence par sa représentation.

Suzuki22 disait :

Un point sur une peinture ne représentante pas un faucon, une ligne courbe ne symbolise pas le mont Fuji. Le point est l’oiseau, et la ligne est la montagne

 Dans cette phrase, on comprend le principe de la représentation : il ne s’agit pas de représenter la nature telle qu’on la voie, il ne s’agit pas d’une représentation figurative au sens classique. Peu importent les proportions exactes, les représentations détaillées : ici le peintre cherche à suggérer, plutôt que de vouloir représenter une réalité insaisissable. Ainsi, les techniques, évoquées plus haut, qu’utilise Sesshû Tôyô dans son Paysage en haboku s’adapte à ces préceptes : l’art d’arranger le vide et le plein, ménager les contrastes de couleurs, parfois brutes, parfois évanescentes, et tenter dans un mouvement spontané de percevoir la nature.

Il semblerait que Sesshû Tôyô ai voulu atteindre cette perfection dans son oeuvre. Tout y semble en mouvement, rien n’y est figé. La montagne s’efface dans les brumes en constante évolution, la végétation, en contraste, semble se mouvoir au grès du vent. Les eaux, représentées par un lavis d’encre, baignent le rivage par un simple coup de pinceaux, puis disparaissent du monde graphique, en n’existant que par la réserve du papier, illustrant de cette manière le concept du vide et du plein, l’idée du zen que le vide ne peut se concevoir que par la forme, et inversement. .

 René Grousset23 résume l’oeuvre de Sesshû par ces termes :

  Chez Sesshû… le paysage reste « personnaliste », en ce sens que c’est l’homme qui en choisit les éléments, qui les marque de son sceau, qui leur communique sa force, sa volonté, son élan…

 Ainsi, en parallèle aux préceptes que Sesshû a voulu exprimer dans sa représentation de paysage, il y a inscrit sa propre personnalité. Ses choix, la manière dont il a modelé la paysage sont une manière de recomposer son univers. A travers la fenêtre de son atelier, qui donnait sur un magnifique panorama, le maître médite et contemple, et donne à son oeuvre une partie de ses méditations et de son âme.

Les influences que l’on retrouve dans l’oeuvre « Paysage en haboku » sont nombreuses. Elles puisent dans les sources de la peinture chinoise, à travers la technique héritée des Song du Nord, des Yuan et des Ming (1368-1644), mais également dans le sujet du paysage, sujet au sommet de la peinture chinoise. Elles puisent également dans les principes du Zen, dans les enseignement des maîtres de Sesshû Tôyô, et bien sûre dans la vision même que le peintre se fait de la nature et de la peinture. Au carrefour des influences les plus prestigieuses, cette oeuvre fait parti des plus grands chefs d’oeuvre de la peinture Zen, tant du XV e siècle que de la peinture Japonaise dans son ensemble.

 La place de l’oeuvre dans la carrière de Sesshû Tôyô.

Nous l’avons vu, le Paysage en haboku est une oeuvre de fin de carrière pour le maître, puisqu’elle est réalisée en 1495. Cependant, il faut plutôt considérer ici la place qu’elle prend dans l’évolution de la peinture de Sesshû Tôyô. Cette oeuvre est loin d’être la seule peinture de paysage du maître. Sa production picturale a essentiellement pour sujet les paysages. Cependant, le Paysage en haboku tient une place particulière. Le maître a atteint avec cette oeuvre le point d’orgue d’une maîtrise du pinceau et du médium de l’encre. Cependant, il utilise pour cette oeuvre l’encre d’une manière différente. Il n’a pas recourt cette fois-ci aux traits puissants qui caractérisent le style de ses paysages les plus familiers, et qui sont en partie influencés par le peintre Chinois des Song du Sud (1125-1279), Ma Yuan (1190-1225), à l’image de son très célèbre Paysage d’Hiver, conservé au Musée de Tokyo.

Paysage d'hiver, Tôkyô National Museum
Paysage d’hiver, Tôkyô National Museum
Paysage en haboku
Sessû Tôyô, Paysage en haboku

La technique du haboku, employée un peu plus tard dans sa carrière, marque un changement dans sa manière de penser la peinture. Ses représentations de paysages dénotent d’un procédé plus doux, moins abrupte. Peut être est-ce une manière de s’écarter des influences chinoises ? Sesshû Tôyô a peint plusieurs paysages en haboku, la plupart se présentent sur le même modèle iconographique que celui que nous présentons : une berge baignant une eau en réserve où se trouve une embarcation, un îlot surmonté de maisons et de végétation. Mais ici la composition semble moins solide, moins spectaculaire, sans l’élan vertical de la montagne.

Paysage en haboku
Sesshû Tôyô, Paysage en haboku

Un autre paysage en haboku, lui aussi estimé à la fin du Xve siècle, et conservé à Tokyo dans la collection Takata Shinzô, semble héritier du grand Paysage de 1490. Sur le même schéma iconographique que celui-ci (berge, édifices, végétation, montagne), le trait est néanmoins différent : la touche semble plus sèche, avec moins de lavis étalés. La montagne n’est plus vaporeuse mais bien encrée dans le paysage , et l’ensemble de la composition semble légèrement déséquilibré du fait de l’amas d’encre formant la végétation sur le côté gauche.

L’influence du maître sur ses disciples  

Avec un artiste d’une ampleur telle que celle de Sesshû Tôyô, la question de la place de son oeuvre dans l’histoire de la peinture Japonaise se pose. En effet, le  Paysage en haboku  de Sesshû est un exemple de maîtrise parfaite de l’usage de l’encre qui aura une grande influence sur certaines productions monochromes des siècles précédents. Les premiers peintres influencés par sa manière sont ses disciples.

 1. Soên

 

Il laisse effectivement de nombreux disciples, parmi lesquels Soên, le plus éminent. C’est également ce disciple qui reçoit la peinture du Paysage en haboku, qui hérite en quelque sorte du « coup de pinceau » du maître. Une oeuvre de Soên est particulièrement influencée du Paysage en haboku de Sesshû : il s’agit ici aussi d’un Paysage en haboku, en encre sur papier, et qui date vraisemblablement de la fin du XV e siècle ou du début du XVIe siècle. L’oeuvre représente une chaîne de montagnes occupent le centre de l’oeuvre, enveloppée de brume. La composition est en forme de S. Un bateau contenant deux hommes surgit de la gauche en direction du centre tandis qu’à la droite se dessine un pont qui équilibre cette partie du paysage. Des maisons apparaissent dans la partie supérieure du tableau, a demi cachées par la végétation. On note dans cette oeuvre, l’influence évidente de la technique du haboku de Sesshû. Ici aussi les coups de pinceaux sont nerveux, exprimés spontanément, en traits vifs et expressifs. L’utilisation de lavis, comme dans le  Paysage en haboku  forme des brumes et laissent le mystère de la nature planer dans des zones de réserve. Les détails sont traités de la même manière que chez Sesshû : le bateau avec ses occupants, le pont, les maisons en partie supérieurs, sont autant de traits simples qui suggèrent ces éléments.  Avant son départ, on sait que le maître donna ce conseil à Soên : ne pas chercher de modèle au delà des mers, mais poursuivre la voie ouverte par les peintres japonais. Ce conseil rejoint ce qu’il a écrit sur le Paysage en haboku :

 Or j’ai compris enfin que Josetsu et Shûbun , mes deux maîtres, avaient créé des oeuvres qui étaient de vrais modèles et que tout ce que j’ai jamais reçu me venait du travail accompli de mes prédécesseurs, si bien qu’il n’y avait rien à ajouter, rien à retrancher 1

Il semblerait que Soên ait suivi le conseil de son maître, suivre le travail de ses prédécesseurs, qui ont ouvert la voie de la grande peinture de paysage monochrome Japonaise. Cependant, Soên parvient tout de même à se détacher un tant soit peu de la manière de son maître en insufflant une poésie plus marquée dans sa représentation de paysage, et en donnant une composition beaucoup plus équilibrée qui se distingue du caractère un peu « dispersé » des oeuvres de Sesshû.

Soên, Paysage en haboku

 

2. Tôshun

 Un autre de ses disciples, Tôshun, actif de 1506 à 1542, fait preuve du même sens du mouvement dans la technique du Haboku. Son oeuvre  Neige du soir , l’une des « Huit Vues de la Xiao et de la Xiang », version cursive de l’oeuvre de Yujian, un peintre chinois de l’époque des Song du Sud, en est un exemple explicite. C’est un rouleau vertical, encre sur papier, qui date du début du XVI e siècle.

Tôshun. Neige du soir, une des Huit vues de la Xiao et de la Xiang.
Tôshun. Neige du soir, une des Huit vues de la Xiao et de la Xiang.

La peinture représente un paysage très mouvementé. A gauche se dessine une montagne, aux roches enneigés. Une cascade, au centre, semble surgir des rochers fissurés. Un vent d’hiver chasse la neige vers la montagne, sur un fond de ciel sombre. Dans cette oeuvre Toshûn représente son paysage dans la technique du haboku, qui semble parfaitement maîtrisée. On y retrouve une fois encore les coups de pinceaux nerveux, les constates violents, les lavis qui modèlent le paysage. Cependant, ici la réserve exprime la neige et non la brume. De plus, la technique employée, à la différence de Sesshû, sert à exprimer l’idée de mouvement violent, de masses, qui s’éloigne de l’apaisement du Paysage en haboku  de Sesshû.

3. Shukei Sesso

Shukei Sesson est un artiste né vers 1504, il décède après 1589. Bien qu’il soit né à la fin de la vie de Sesshû, et qu’il n’ait jamais été son disciple, il se prétendit être son successeur spirituel. Il fait son apprentissage de la peinture en étudiant les grandes oeuvres de Shûbun ou de Sesshû. Cependant, dans ses mémoires « Ressources à l’usage des adeptes », rédigés en 1542, il se défend de l’imiter :

 Moi même, j’ai étudié les oeuvre de Sesshû pendant de longues années, et pourtant, regardez la distance qui sépare sa façon de peindre de la mienne !1

 Nous pouvons tout de même noter l’influence du Paysage en haboku de Sesshû dans l’oeuvre Temple dans la montagne, en encre de Chine sur papier, et conservée dans un collection particulière. L’oeuvre représente, esquissés en quelques traits, à droite un pont sur lequel se trouve un homme se rendant vers le temple qui surmonte la montagne noyée de brume. Ici Sesson s’exprime dans la technique du haboku, utilisant différentes intensités de noir. A la manière de Sesshû dans son Paysage en haboku, il esquisse de quelques traits rapides et vifs un paysage noyé de brume, jouant sur le vide comme si elle était une couleur, et sur les contrastes violents d’encrage. L’oeuvre Temple dans la montagne semble être ici un hommage très explicite de Sesson à celui qu’il considérait comme son maître, sans pour autant entrer dans l’imitation pure et simple, ainsi qu’il l’explique lui même :

 Par ailleurs, si vous cherchez auprès des oeuvres qui nous viennent des maîtres anciens, contentez-vous de regarder ces vestiges du pinceau de manière sélective, car il ne faut guère penser en tirer profit pour l’oeuvre que vous mêmes avez l’intention de peindre. Il en est de même pour des peintures de Sesshû, que je considère comme mon maître : rien de ce que je pourrais lui emprunter ne saurait être utile à mon travail. Et si jamais, pour lui rendre hommage, je voulais recourir à l’imitation , je trahirais le pouvoir du pinceau qui est le mien 2

Temple dans la montagne, Shukei Sesson.
Temple dans la montagne, Shukei Sesson.

 

En conclusion…

Le vieux maître, au crépuscule de sa vie, à atteint la perfection du trait et de l’équilibre dans son plus célèbre – et pour cause – Paysage en haboku. L’étude du Paysage en haboku est intéressante sur plusieurs niveaux de réflexion, que ce soit du point de vue de la technique, des influences, ou de l’intérêt historique.

En effet, techniquement, le Paysage en haboku est un exemple saisissant de la maîtrise de Sesshû Tôyô dans l’art du pinceau et de l’encre. Il sait, d’un coup de pinceau, d’un jet d’encre, retranscrire l’émotion d’un paysage évanescent. Cette maîtrise, acquise tout au long de sa carrière et de son apprentissage, est ici frappante, et permet de rendre toute la mouvance de la nature, et son insaisissable beauté. Sa technique rivalise avec les grands maîtres chinois, et cette maîtrise lui permet d’acquérir une indépendance esthétique dans la représentation de paysages. C’est par ailleurs cette esthétique, libérée des influences chinoises, qui marque ses contemporain et influence durablement la production picturale japonaise.

La question des influences est importante dans l’étude de cette oeuvre : influences chinoises très présentes, mais aussi des influences proprement japonaises. Si Sesshû Tôyô a construit son univers pictural autour de ces différents modèles, il a su s’en extraire en créant un style qui lui est propre, et qui marque de son sceau l’émergence d’une peinture de tradition typiquement japonaise. En cela le Paysage en haboku tiens une place important dans l’histoire de la peinture de ce pays.

De fait, cette peinture a influencé bon nombre de ses contemporains et de ses successeurs. De son disciple le plus proche à des peintres des époques suivantes, le style « Sesshû Tôyô » reste encré dans les influences des artistes jusqu’à nos jours. Cette influence dépasse même les frontières du Japon. Avec l’ouverture à l’Occident des ports japonais le 31 Mars 1854, le pays s’ouvre à l’extérieur après des siècles de fermeture, et les premières oeuvres japonaises, parmi lesquelles estampes et peintures, atteignent l’Europe,t notamment la France. Les peintres de l’époque, à l’instar de Van Gogh, Monet, et beaucoup d’autres encore, sont éblouis par le talents des artistes Japonais. Les estampes sont particulièrement appréciées, la peinture également. Bien que l’on ne puisse pas assimiler ce terme à la peinture japonaise, du Xve siècle, les artistes français découvrent, avec le Paysage en haboku, une forme d’impressionnisme , quelques siècle avant le début du mouvement en France. Cette instantanéité de la touche, les traits vifs, la suggestion, sont autant de termes qui peuvent qualifier la peinture de Sesshû Tôyô, mais aussi l’école impressionniste française. Il n’est pas impossible que Sesshû Tôyô ait pu influencer certains maîtres français. Tous ces éléments font de cette peinture un chef d’oeuvre d’exception, qui a fasciné des générations d’artistes, et qui permet de confirmer le statut de Sesshû Tôyô, comme étant le plus grand peintre de l’époque Muromachi. Cette oeuvre a été classée comme « Trésor National » au Japon.

Traduction en français du texte présent en partie supérieure du rouleau de l’oeuvre Haboku Sansui 

Soên, du pays de Sagami, préfet des sûtra, a étudié la peinture auprès de moi et, avec le temps, son pinceau a acquis une maîtrise exemplaire. Dans cet art qui est le mien, il s’est adonné à l’étude du dessein premier qui guide le pinceau, faisant preuve d’une grande diligence.

Au printemps de cette année, il me fit part de son intention de retourner au pays, en m’adressant la requête suivante : « Tout ce que je souhaite est d’emporter une peinture de mon Maître, car à mon retour , je voudrais la garder comme le plus précieux des héritages, preuve de la filiation dans notre métier. »

Plusieurs jours durant, il n’eut de cesse de la réitérer. Et moi, alors que déjà ma vue s’obscurcit et que j’ai atteint un âge avancé, j’ignore toujours le pourquoi et le comment de mon ouvrage. Mais comme il m’a touché par son insistance, je prends mon pinceau usé, verse de l’encre claire et, pour accéder à son désir, je note ce qui suit.

Jadis, je me rendis dans le pays des grands Song, je franchis le puissant fleuve du Nord et, passant aux abords de Qi et de Lu, je parvins à la capitale. Je cherchais un peintre éminent, mais ceux qui s’étaient distingués dans l’art de la peinture étaient devenus rares.

Là-bas, l’heure était à Zhang Yousheng et à Li Zai qui, l’un comme l’autre, s’étaient fait un nom. En conséquence, je fut instruit dans le bon usage des couleurs tout autant que dans la méthode de l’encre brisée. Ainsi passais-je plusieurs années avant de regagner le Japon.

Et mes ancêtres ? Or j’ai compris enfin que Josetus et Shûbun , mes deux maîtres, avaient créé des oeuvres qui étaient de vrais modèles et que tout ce que j’ai jamais reçu me venait du travail accompli de mes prédécesseurs, si bien qu’il n’y avait rien à ajouter, rien à retrancher. Et quand j’embrasse du regard la Chine, aussi bien que le Japon, je ne puis rendre hommage à l’un comme l’autre de mes Maîtres, à leur perfection secrète, toute de sage intuition.

Pour satisfaire à la demande de mon disciple, sans craindre le risque de m’exposer au ridicule, j’ai rédigé ce qui précède.

En cette deuxième décade du printemps, l’an 4 de l’ère Meio (1495), Sesshpu , titulaire du premier siège de l’assemblée des sages du temple Tiantong de Siming, à l’âge de soixante-seize ans. 

Traduction tirée de l’ouvrage Sur un fond blanc. Voir bibliographie ci-dessous.

Notes

1Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû, H. Tsukui, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

2 Citation tirée de Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

3 Citation tirée de Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû,de H. Tsukui, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

4Citation tirée de la traduction de la calligraphie du Paysage en Haboku dans Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

5Mi Fu, 1051-1107, peintre, calligraphe, collectioneur des Song du Nord.

6Wang Wei est un peindre né en 699, mort en 789. Peintre qui a une grande influence sur la peinture chinoise de paysage à l’époque des Tang (619-907).

7Citation tirée de la traduction de la calligraphie du Paysage en Haboku dans Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

8Shôbôgenzô, T.I, p. 136, deuxième partie, Ch. I, Texte de Sesshû, p. 129.

9Peintre de cours à l’époque des Song du Nord (960-1125).

10 Citation tirée de  Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû  de H. Tsukui, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

11 Citation tirée de  Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû  de H. Tsukui, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

12 Moine Zen et peintre, se rattachant dans la tradition picturale de Sasshû Tôyô, à l’époque Muromachi.

13 Citation tirée de  Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû  de H. Tsukui, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

14Shan shui sont des mots chinois signifiant « montagne et eau ». Le nom Sansui donné aux peintures de montagne et eau japonaise est directement issus de ces mots chinois.

15Peintre de l’époque des Song du Sud (1125-1279), sous le règne de l’empereur Ning Zong (1195-1224), connu pour ses peintures de paysages monochromes. Il a une grande influence sur la peinture japonaise au XV e siècle, d’où l’étude approfondie qu’en firent Sesshû Tôyô et Shubun.

16Peintre membre de l’Académie de Calligraphie et de Peinture sous le règne de Huizong (1102-1125), il peint principalement des peintures de paysage.

17Peintre actif entre 1127 et 1279, membre de l’Académie Impériale. Ses peintures sont empreintes d’une grande influence Chan.

18Mi Fei, ou Mi Yuan Chang ou encore Mi Nan Kong est un peintre ayant vécu à l’époque des Song du Nord (960-1125), dans la province du Hebei. Il meurt en 1107.

19Citation tirée de Raphael Petrucci, Ch. XII « Sommets de Mi Fei », commentaire du livre  Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde .

20 Li Zai est un peintre chinois de la dynastie des Ming (1279-1644), il est actif au milieu du XV e siècle. . Il faisait parti des grands peintres paysagistes académiques de son temps. Il était une des figures éminentes de l’école de Zhe, courant de peinture en marge de la peinture de cour. Ses oeuvres sont principalement influencées de la peinture des Yuan.

21Rouleau vertical, encre sur soie, conservé au Musée national du palais impérial de Taipei.

22Daisetsu Teitaro Suzuki, né en 1870, mort en 1966, est un auteur japonais de livres et d’essais sur le bouddhisme et le zen.

23René Grousset(1885-1952), historien français, spécialiste de l’Asie, et membre de l’Académie française.

24Citation tirée de la traduction de la calligraphie du Paysage en Haboku dans Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

25Citation tirée de la traduction des notes de Sesson Shukei, Ressources à l’usage des adeptes  (Setsu montei shi), dans l’ouvrage  Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

26Citation tirée de la traduction des notes de Sesson Shukei, Ressources à l’usage des adeptes  (Setsu montei shi), dans l’ouvrage  Sur un fond blanc, écrits japonais sur la peinture du IX e au XIX e siècle, de Vera Linhartova, Editions Gallimard, 1996.

Pour aller plus loin : 

Ouvrage généraux sur l’art japonais : 

C. Shimizu, L’art japonais, éditions Flammarion, 2008.

J. Stanley. Baker, L’art Japonais, collection univers des arts, éditions Thames & Hudson, 1990.

P.C. Swann, Japon, de l’époque Jômon à l’époque des Tokigawa, éditions Albin Michel, Paris, 1967.

Ouvrages sur la peinture japonaise : 

Vera Linhartova, Sur un fond blanc, écrites japonais sur le peinture du Ixe au XIX e siècle, Editions Gallimard, 1996.

M. Coyaud, L’empire du regard, 1000 ans de peinture japonaise, éditions Phébus, Paris, 1981.

T. Akimaya, La peinture Japonaise ,Editions Bordas, Paris, 1977.

T. Lésoualc’h, La peinture Japonaise, Editions Rencontre Lausanne, 1967.

Ouvrage sur la peinture chinoise : 

R.Petrucci, traduction et commentaires de L’Encyclopédie de la peinture chinoise : Les enseignements du jardin grand comme un grain de moutarde, Librairie Youn Feng, 2000.

Y. Xin, R.M Barnhart, N. Chongzheng, J. Cahill, L. Shaojun, W.Hung, Trois mille ans de peinture Chinoise, éditions Philippe Picquier, 1997.

Z. Anzhi, L’esprit et le pinceau, Histoire de la peinture chinoise, Editions en langues étrangères, Beijing, 1992.

 Ouvrages spécialisés :

 H. Tsukui, Collège de France, Les sources spirituelles de la peinture de Sesshû, Institut des Hautes Etudes Japonaises, 1998.

J. Nakajima, Sesshû Tôyô, Tokyo, Editions Kôdansha, collection Nippon no Meiga, 1973.

 

About

View all posts by

One thought on “Haboku Sansui : le chef-d’oeuvre testament de Sesshû Tôyô.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *