La Tenture chinoise de Berlin : la Reine, le philosophe et la Chine.

Le règne de Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et de sa seconde femme Sophie-Charlotte de Hanovre (1661-1705), correspond à une période d’essor intellectuel et culturel dans l’électorat du Brandebourg, qui se détache petit à petit du modèle français qui faisait autorité en Europe sous le règne de Louis XIV1. Frédéric Ier encourage la création artistique en ordonnant la création de nouvelles manufactures, tandis que son épouse donne à la cour un nouvel éclat, teinté de philosophie, de littérature et d’exotisme. Le développement artistique qui caractérise le règne de Frédéric Ier de Prusse et de sa femme est en partie dû à l’arrivée de nombreux artistes et artisans Français, de confession protestante, qui fuyaient la France après la révocation de l’Édit de Nantes, ordonnée par Louis XIV en 1685. Cette émigration est à l’origine de la Tenture Chinoise, réalisée pour la reine Sophie-Charlotte dans les ateliers de Berlin, sur le modèle de la Première Tenture chinoise de Beauvais, exporté par les artistes Français. Cette suite est l’un des plus beaux témoignages de la passion de la Reine pour la Chine, mais également de sa relation intellectuelle avec l’un des plus grands philosophes et scientifiques de ce siècle : Leibniz.

La Tenture chinoise de Berlin : l’exportation d’un modèle Français.

La Tenture chinoise de Berlin est l’oeuvre d’un lissier, issue d’une famille protestante Française qui travaillait auparavant à la manufacture royale de tapisseries d’Aubusson. Les manufactures d’Aubusson et de Felletin, comportaient alors d’importantes communautés de protestants2. Des familles anciennes de lissiers, comme celles des Mercier, des Barraband, des Deschazeaux, ou encore des Claravaux, quittèrent la région pour s’établir principalement en Allemagne, où ils perpétuèrent leur art, contribuant ainsi à diffuser des modèles français à l’étranger3. C’est très certainement grâce à cet exil des lissiers français, et principalement celui de Pierre Mercier et de Jean Barraband (1651-1699), que de nombreux modèles de tapisseries françaises, parmi lesquels se trouvait celui de la Première Tenture chinoise, se sont exportés jusqu’à Berlin. En effet, en 1686, l’Édit de Potsdam ouvrait aux émigrés protestants français les portes du Brandebourg4. L’électeur de Brandebourg, Frédéric Ier, avait alors eu l’intuition de faire travailler des ouvriers français, précieux détendeurs du savoir faire d’un pays dont le rayonnement artistique dominait l’Europe au XVIIIe siècle5.

Ainsi, en 1701, après s’être brièvement installé à Berne, Pierre Mercier reçut le titre de tapissier électoral, et avec son beau-frère, Jean Barraband, ils s’attelèrent à la création d’œuvres destinées à décorer les palais de Berlin, de Posdtam et des autres demeures princières. De leurs ateliers sont sorties notamment les suites des Exploits du Grand Electeur, qui s’inspirent librement de la fameuse suite de l’Histoire du roi tissée aux Gobelins, ou encore la suite de la Vie de la reine Sophie-Charlotte6. En 1713, Pierre Mercier quitta la ville et sa charge au profit de son neveu, Jean II Barraband, qui se mit au service du fils de Frédéric Ier, Frédéric-Guillaume Ier (1713-1740).

Les tapisseries tissées dans les ateliers de Berlin se distinguaient de leurs modèles en réadaptant les motifs et les compositions, tout en gardant le style et l’esprit initiaux de l’œuvre. C’est aussi le cas pour la Tenture chinoise créée également dans ces années-là. Il s’agit d’un ensemble de huit tapisseries : Les buveurs de thé, L’audience de l’Empereur,Le repas, Le mariage, L’offrande, La princesse,Le savant devant le prince et L’audience de la princesse . C’est probablement sous l’impulsion de la reine Sophie-Charlotte de Hanovre, influencée par le philosophe Leibniz, passionnés tous deux par l’Extrême-Orient, que cette suite fut mise sur métier8. On ignore la date exacte de la mise sur métier des premiers exemplaires. On peut cependant supposer qu’ils ont été réalisés du vivant de l’Impératrice, donc avant 17059. La suite commandée par Sophie-Charlotte devait orner les murs du château de Lietzenburg, rebaptisé après sa mort Charlottenburg.

Le château de Charlottenburg, à Berlin.
Le château de Charlottenburg, à Berlin.

Chaque scène est encadrée d’une bordure originale, ornée de nombreux motifs, principalement de porcelaines, que la reine appréciait tout particulièrement, et de deux personnages chinois dans des cartouches. Deux exemplaires de cette suite subsistent : L’audience de l’Empereur et Les buveurs de thé. La série originale comprenait également un exemplaire de la scène du Savant devant le prince, que l’on ne connaît plus que par une photographie10. Les autres scènes de la série sont connues par les exemplaires de la commande datée de 1713 d’Alexandre zu Dohna-Schlobitten (1661-1728), Premier ministre d’État de Frédéric Ier de Prusse, pour son château de Finckenstein en Prusse.

La Tenture chinoise des ateliers berlinois est le fruit de plusieurs sources d’inspiration. La première de ces sources d’inspiration est évidente : il s’agit de la Première Tenture chinoise de Vernansal, Blin de Fontenay et Monnoyer. Les modèles devaient probablement provenir de la manufacture d’Aubusson, avec laquelle Jean II Barraband avait encore des contacts14, et où les lissiers s’entraînaient à la reproduction d’œuvres des grandes manufactures parisiennes15. Ces modèles étaient peut-être parvenus sous forme carton, de copie tissée16, ou bien encore sous forme d’estampe ou de gravure, comme la reproduction inversée de la scène de L’audience de l’empereur peut nous le laisser supposer. En effet, des neuf scènes de la tenture de Beauvais, seule l’Audience de l’empereur est reproduite assez fidèlement. Mens Air Jordan 4 Les autres scènes sont alors des créations originales, aux sujets novateurs, mais dont le style général reste fortement influencé par la Première Tenture chinoise.

La première Tenture chinoise, l'Audience du Prince.
La première Tenture chinoise, l’Audience du Prince.
Audience du Prince, Tenture chinoise de Berlin.
Audience du Prince, Tenture chinoise de Berlin.

La scène de l’Audience de l’empereur est une des pièces maîtresses de la suite. Malgré l’ajout de ces quelques éléments, la scène est globalement moins détaillée que le modèle d’origine. C’est particulièrement visible dans le traitement des étoffes : les tapis, tissus et costumes sont beaucoup moins richement ornementés. Les motifs qui les recouvrent sont également moins complexes. On peut supposer que cette simplification des motifs était principalement destinée à réduire les coûts de production19.

On peut également penser que Jean II Barraband pratiquait encore les méthodes acquises par son père et son oncle Pierre Mercier pendant les années où ils travaillaient à Aubusson. De fait, les tapisseries produites par les manufactures marchoises sont, en général, d’une moins bonne qualité que celles produites par les lissiers flamands ou par les manufactures parisiennes. Elles sont caractérisées par une composition dominée par la laine, parfois agrémentée de soie, mais jamais de fils d’or. Elles présentent généralement un grain assez gros et une texture moins fine, souvent dus aux délais très courts dont disposaient les lissiers pour réaliser les commandes20, rendant ainsi pour certains les productions de ces manufactures plus grossières, comparées à leurs homologues parisiennes. Lorsqu’on compare les productions tissées dans les ateliers de Jean II Barraband et les exemplaires de la Première Tenture chinoise du set du comte de Toulouse, on constate en effet une plus grande finesse des points, du dessin, un plus grand souci du détail pour cette dernière.

Néanmoins, ces différences iconographiques entre les deux suites peuvent être également dues aux modèles dont s’est servi l’artiste cartonnier. Il est probable que la copie de la tenture de Beauvais ait été moins détaillée, ou déjà réinterprétée. Cela pourrait également expliquer l’emploi de coloris très différents de ceux employés à Beauvais : le carton, la gravure ou le dessin qui a servi de support à la réalisation de l’œuvre de Berlin présentait peut-être une autre palette de coloris21. Canotte Utah Jazz Par ailleurs, l’hypothèse d’une mauvaise transcription des couleurs peut justifier la couleur de peau des personnages, beaucoup plus foncée, donnant aux personnages un physique « mauresque ». Il est possible que les artistes de Berlin aient été influencés par certains récits, notamment celui d’Alexandre de Chaumont qui conte la délégation envoyée auprès du roi de Siam par Louis XIV, et dans lequel il rapporte avoir vu des personnes à la couleur de peau noire dans l’entourage du souverain22.

Les autres scènes de la Tenture chinoise de Berlin – Les buveurs de thé, Le repas, Le mariage, L’hommage, La princesse et Le savant devant le prince sont des compositions originales, qui s’inscrivent stylistiquement dans le sillage de la Première Tenture chinoise, tout en proposant une iconographie inédite. Ainsi, tout en reproduisant ici et là quelques motifs inspirés de la suite de Beauvais, et particulièrement les structures architecturales, les lissiers berlinois ont dû recréer des scènes complètes en se servant de leurs propres sources d’inspiration. Les principales sources d’inspiration ont été certainement puisées directement dans l’environnement des commanditaires de l’œuvre, c’est-à-dire dans la collection d’œuvres d’art extrême-orientales de Frédéric Ier et surtout de sa femme, la reine Sophie-Charlotte23. Cette dernière possédait un grand nombre d’objets encore conservés aujourd’hui dans son château de Charlottenburg, parmi lesquels laques et porcelaines.

Les buveurs de Thé, Tenture chinoise de Berlin
Les buveurs de Thé, Tenture chinoise de Berlin
Étagères destinées à conserver les porcelaines, Charlottenburg.
Étagères destinées à conserver les porcelaines, Charlottenburg.

La scène des Buveurs de thé semble reproduire une partie de cette collection. On peut effectivement observer dans cette scène des personnages réunis autour d’une table chargée de porcelaines Ming Bai (bleu et blanc). En arrière-plan de la scène se trouve une étagère où sont exposées d’autres nombreuses porcelaines. La variété des formes et des motifs des porcelaines incite à penser que l’artiste cartonnier a copié ces objets directement d’après nature, avec un soin particulier. Par ailleurs, la disposition particulière des porcelaines fait référence à la manière qu’avaient les collectionneurs et amateurs européens de les conserver et de les exposer sur des étagères comme de véritables œuvres d’art. On peut par ailleurs reconnaître dans l’étagère pyramidale où se trouvent les porcelaines, un rappel des étagères qui se trouvaient dans le cabinet des porcelaines du palais de Charlottenburg. Il s’agit peut-être là de la volonté de la commanditaire de l’œuvre, qui se passionnait pour ces productions de Chine et en possédait de nombreux exemplaires, de mettre en valeur sa collection dans un contexte plus exotique rappelant leur provenance.

D’autres objets de cette collection ont probablement aussi servi de modèle, notamment les meubles en laque que possédait le couple royal, et dont les décors ont dû inspirer la représentation de certains costumes24. On pense notamment au très fameux clavecin de pin laqué de la reine Sophie-Charlotte : celui-ci possédait un décor en laque de couleur crème, où des figures polychromes de jeunes chinoises s’amusent, se promènent et dansent dans un jardin. Ce clavecin, daté de 1700, est probablement une production de l’atelier de Gérard Dagly (1657-1726), l’un des plus grands ateliers de laque d’Allemagne à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, qui détenait notamment le monopole de la production de meubles en laque en Prusse25.

Clavecin provenant probablement des ateliers de Gérard Dagly (1657-1726). Vers 1700.
Clavecin provenant probablement des ateliers de Gérard Dagly (1657-1726). Vers 1700.

Cependant, outre ces sources d’inspiration, le choix de ces thèmes et scènes inédits représentés ici semblent également être le fruit d’un contexte à la fois du culturel et intellectuel qui caractérisait la cour de la reine Sophie-Charlotte.

La Reine et le philosophe : une passion commune pour la Chine.

Il est effectivement important de s’intéresser au choix des thèmes représentés sur la suite pour tenter d’en comprendre l’iconographie. Comme dans le cas de la Première Tenture chinoise de Beauvais, la tenture de Berlin présente des scènes en apparence anecdotiques, plaisantes, mais qui révèlent en fait un discours en faveur d’une certaine vision de la Chine et de la politique menée par les Européens pour christianiser les terres de l’Empereur. Un certain nombre de scènes ont probablement été représentées sous l’impulsion de la commanditaire de l’œuvre, la reine Sophie-Charlotte. En effet, ce goût pour l’Extrême-Orient semble avoir été entretenu par sa correspondance assidue avec le savant Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716)28. La reine Sophie-Charlotte était alors très proche du savant, et se passionnait pour les sciences. Son fils, le roi Frédéric II, confirme la relation intellectuelle entretenue par Leibniz et la reine dans une lettre datée du 6 juillet 1737, destinée à Voltaire :

[…] Cette princesse avoit particulièrement connu Leibnitz à la cour de son père. Ce savant lui avoir enseigné les principes de la philosophie et surtout de la métaphysique. Kam Chancellor Seattle Seahawks Jersey La reine considéroit beaucoup Leibnitz. Elle étoit en commerce de lettre avec lui, ce qui lui fit faire de fréquents voyages à Berlin29.

Le savant était fasciné par la Chine. Il avait lu ou possédé la plupart des récits de voyage des pères jésuites et d’autres voyageurs30, parmi lesquels les ouvrages Kircher, des Pères Trigault31, Martini32, de Rhodes33 ou plus tard des Pères Verbiest, Lecomte et surtout le père Bouvet avec lequel il entretient une correspondance entre 1697 et 170234. Il s’intéressait tout particulièrement à la Querelle des rites35. Leibniz se situait globalement dans le sillon des pères jésuites, cherchant par tous les moyens de concilier la pensée chinoise et ses traditions à la pratique du catholicisme36. Il croyait notamment aux vertus de la science pour une évangélisation en douceur du peuple chinois, comme le préconisait Matteo Ricci puis plus tard encore le père Ferdinand Verbiest37. Il est possible de penser que c’est la grande influence du savant sur la reine Sophie-Charlotte sur ces questions, de même que leur fort intérêt commun pour les sciences38, qui se retrouve dans les scènes du Savant devant le prince et de L’offrande.

La scène du Savant devant le prince est de format vertical. Elle représente la réception d’un savant occidental à la cour de l’empereur de Chine. L’Empereur est assis sur son trône, sceptre à la main, sous une architecture semblable à celle présente dans l’Audience du prince. Nike Air Huarache Devant lui, à genou, se trouve le savant occidental, encadré par deux serviteurs. Le savant prend la parole, sous le regard bienveillant du souverain chinois. Comme dans la scène des Astronomes de la tenture de Beauvais, cette iconographie est à l’image de la méthode employée par les missionnaires jésuites pour enseigner le christianisme à l’empereur et à sa cour, à travers l’enseignement des sciences. Cependant, l’iconographie de la scène ne met pas en avant, comme c’était le cas dans la scène des Astronomes, des instruments scientifiques et une éventuelle scène d’enseignement. Il s’agit probablement ici de l’illustration des contacts entre les représentants des nations occidentales et la cour de Chine, à travers la personnalité du savant. La méthode des pères jésuites pour toucher le cœur des sujets de l’Empire du Milieu est, comme nous l’avons évoqué, au cœur de la problématique de la Querelle des rites et des préoccupations de Leibniz au sujet de ce pays. Il est donc possible de penser que le choix de cette iconographie a été dictée par l’influence du scientifique sur la reine Sophie-Charlotte.

Le Savant devant le Prince, Tenture chinoise de Berlin
Le Savant devant le Prince, Tenture chinoise de Berlin

Par ailleurs, une autre scène de la suite peut renforcer cette hypothèse, celle de l‘Offrande. Cette scène est également dans un format vertical. On peut y observer deux sujets chinois se prosternant devant la statue d’une idole. On peut par ailleurs comparer la posture des deux personnages à celle de la figure, compte tenu de sa position et des mouvements de ses mains qui reproduisent les mudras du Bouddha. À la droite de la table où de l’encens brûle, un troisième homme agite un encensoir et paraît diriger la cérémonie. C’est donc certainement une scène d’hommage à une idole païenne qui est ici représentée. Contrairement à la scène du Prince en voyage, où la représentation du petit temple contenant la statue d’une idole est associée à la figure du père Schall von Bell, signifiant ainsi, de manière implicite, l’importance que prend peu à peu le christianisme en Chine grâce à l’action des missionnaires jésuites, ici la scène est dépourvue de toute référence chrétienne. On peut alors se demander si la représentation de cette cérémonie païenne ne se situe pas, elle aussi, dans le même courant de pensée qui anime Leibniz et les défenseurs d’une évangélisation en douceur de la Chine, qui se caractérise par une grande tolérance envers les rites ancestraux pratiqués par les chinois depuis des siècles et qui forment le socle de leur culture.

L'Offrande, Tenture chinoise de Berlin
L’Offrande, Tenture chinoise de Berlin
Le Prince en voyage, Tenture
Le Prince en voyage, Tenture

Ainsi, les deux scènes ici évoquées, participeraient à la construction d’un discours basé sur une tolérance et une ouverture d’esprit qui caractérisaient la cour de la reine Sophie-Charlotte et son approche éclairée des autres formes de religion et de philosophie39. Par ailleurs, lorsqu’on observe l’ensemble des scènes de la suite berlinoise, on s’aperçoit d’une certaine mise en avant de la figure de l’Impératrice. Dans la suite de Berlin, l’Impératrice est présente au premier plan dans trois des six scènes du set : Le repas,Le mariage et La princesse. Elle est également présente dans une quatrième scène qui ne semble pas appartenir au set commandé par l’Impératrice mais à celui du prince Alexandre von Dohna (1661-1728), datant de 1713. Cette scène, intitulée l’Audience de la princesse, présente une composition verticale centrée uniquement sur la figure de l’Impératrice, assise sur son trône analogue à celui occupé par l’Empereur dans la scène du Savant devant le prince. Dans cette scène, l’Impératrice est donc représentée dans un rôle politique identique à celui de l’empereur.

L’image de la souveraine comme représentante du pouvoir est également mise en lumière dans la scène de La princesse. On y retrouve l’Impératrice, debout, coiffée d’une couronne et d’un manteau proche du manteau d’hermine porté par les souverains occidentaux. Elle porte à la main un bâton de commandement qui souligne de nouveau le pouvoir politique de la reine. Ainsi, le rôle politique de l’Impératrice est clairement souligné, contrairement à la scène du Thé de l’Impératrice de la suite de Beauvais, à laquelle on pourrait comparer la scène de La princesse grâce à leur représentation commune de l’Impératrice sans association directe à l’empereur. Peut-être peut-on supposer qu’à travers ce personnage féminin, il faut en fait voir une référence à la reine Sophie-Charlotte de Hanovre, qui régnait brillamment sur la cour de Berlin aux côtés de son époux.

La Princesse, Tenture chinoise de Berlin
La Princesse, Tenture chinoise de Berlin
Le Thé de l'Impératrice, Première Tenture chinoise.
Le Thé de l’Impératrice, Première Tenture chinoise.

Cette référence à la reine est également une hypothèse soutenue par Francisca Windt, qui voit à travers les scènes du Repas et du Mariage une allusion à la vie quotidienne de la cour berlinoise40. La scène du Mariage serait alors une allusion au goût de la reine Sophie-Charlotte pour les opéras et le théâtre. Au premier plan on peut voir la figure de l’Impératrice, richement vêtue. Elle semble faire signe à l’empereur, placé derrière elle, de la suivre. Le couple est probablement en train de danser au son des instruments joués par les personnages qui les entourent. On assisterait ici à une représentation théâtrale où les protagonistes sont interprétés par des Européens déguisés. Cette hypothèse d’interprétation paraît vraisemblable, lorsque l’on sait qu’en octobre 1704 est donné à la cour un petit opéra intitulé « Nozze di Taiminga, Principessa della China », écrit par Henriette Charlotte von Pöllnitz (1670-1722), dame de compagnie de la reine. Le libretto de l’œuvre nous est parvenu. L’opéra mettait en scène des personnages à la cour de Pékin dans un décor exotique composé notamment de pagodes.

Dès lors, nous pouvons supposer que la figure de l’impératrice de Chine présente sur les scènes créées par Jean II Barraband est associée à celle de la reine de Prusse, comme l’empereur était implicitement lié à l’image de Louis XIV dans la Première Tenture chinoise de Beauvais. L’image de la reine est ici associée au prestige du rayonnement culturel chinois, illustrant indirectement l’idée que Leibniz évoque dans la préface de Novissima Sinica, selon laquelle « le raffinement et la culture de l’humanité » se concentrent « aux deux extrémités de notre continent »41 : c’est-à-dire en l’Europe et en Chine, ici réunies au service de la glorieuse royauté.

La Mariage, Tenture chinoise de Berlin
La Mariage, Tenture chinoise de Berlin
Le Repas, Tenture chinoise de Berlin
Le Repas, Tenture chinoise de Berlin

A lire aussi, à propos des Tentures chinoises :

La Première Tenture chinoise de la manufacture royale de tapisseries de Beauvais

La Seconde Tenture chinoise : le fantasme Extrême-Oriental de François Boucher

Notes :

1 Robert B. Asprey, Frédéric le Grand, Paris, 1986, p. 10.
2 Roger-Armand Weigert, État-civil des tapissiers protestants d’Aubusson (1674-1685) d’après les notes de Louis Lacrocq, dans Bulletin de la société d’histoire du protestantisme français, 1949, p. 75-86.
3 D. Chevalier, P. Chevalier, P.-F. Bertrand, op.cit,1988, p. 85.
4 D. Chevalier, P. Chevalier, P.-F. Bertrand, op.cit,1988, p. 85.
5 Eighteenth-Century German Chinoiserie Tapestries, Dominique Chevalier, Pierre Chevalier, Pascal-François Bertrand, dans Apollo, octobre 1986, n° 296, p.312.
6 D. Chevalier, P. Chevalier, P.-F. Bertrand, op.cit,1988, p. 85.
7 Idem, p. 87.
8 Franziska Windt, Jean II. Barraband, Bildteppich « Die Audienz beim Kaiser von China », Potsdam, 2000, p. 25.
9 Ibid.
10 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 8.
11 Idem, p. 28.
12 Ibid.
14 Idem, p. 32.
15 D. Chevalier, P. Chevalier, P.-F. Bertrand, op.cit,1988, p. 67.
16 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 33.
17 Ibid.
18 Ibid.
20 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 57.
21 Idem, p. 33.
22 Alexandre de Chaumont, Relation de l’ambassade de Mr. Le Chevalier de Chaumont à la cour du roy de Siam avec ce qui s’est passé de plus remarquable durant son voyage, La haye, 1733, p. 83.
23 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 34.
24 Ibid.
25 Madeleine Jarry, op.cit, 1981, p.154-155.
26 Idem, p.13.
27 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 34. asics gel nimbus 17 mujer
28 La correspondance entre la reine Sophie-Charlotte de Hanovre et Leibniz a été récemment étudiée dans un ouvrage qui y est consacré : Lloyd Strickland Leibniz and the Two Sophies: The Philosophical Correspondence, Toronto, 2011.
29 Cité par Jean-Pierre Erman, Mémoires pour servir à l’histoire de Sophie-Charlotte, reine de Prusse […], Berlin, 1801, p. 20.
30 Olivier Roy, Leibniz et la Chine, Paris, 1972, p. 20.
31 Nicolas Trigault, Sinica Historia, paru en 1618, mais aussi son ouvrage rédigé d’après les notes de Matteo Ricci, Histoire de l’expédition chrétienne au royaume de la Chine (1582-1610), édité pour la première fois à Lyon en 1616.
32 Martino Martini (1614-1661), missionnaire jésuite italien, a publié un certain nombre d’ouvrages concernant la Chine, notamment l’Atlas Sinicus, parus entre 1656 et 1658 à Amsterdam.
33 Alecandre de Rhodes (1591-1660), Divers voyages et missions du père Alexandre de Rhodes de la Compagnie de Jésus en la Chine et autres royaumes de l’Orient, avec son retour en Europe par la Perse et l’Arménie, Paris, 1653.
34 Olivier Roy, Leibniz et la Chine, Paris, 1972, p. 37.
35 La question de la querelle des rites a été particulièrement étudiée, par Henri Cordier notamment, dans l’essai de René Etiemble, Les Jésuites en Chine, la querelle des rites (1552-1773), Paris, 1973.
36 Zhimin Bai, op.cit, p. 91.
37 J. C. Gatty, op.cit ,1963, p. XV, XVI. adidas ultra boost uomo
38 Cité par Jean-Pierre Erman, Mémoires pour servir à l’histoire de Sophie-Charlotte, reine de Prusse […], Berlin, 1801, p. 20
39 Ibid.
40 Franziska Windt, op.cit, 2000, p. 39.
41 Cité par Spence Jonathan, La Chine imaginaire : la Chine vue par les Occidentaux, de Marco Polo à nos jours, Montreal, 2000, p. 99.
42 D. Chevalier, P. Chevalier, P.-F. Bertrand « Eighteenth-Century German Chinoiserie Tapestries », Apollo, octobre 1986, n° 296, p. 313. Pour aller plus loin :

ASPREY (Robert B), Frédéric le Grand, Paris, 1986.

BERTRAND (Pascal-François), « La seconde « Tenture chinoise » tissée à Beauvais et Aubusson, relations entre Oudry, Boucher et Dumons », Gazette des Beaux-Arts, tome CXVI, Novembre 1990, p. 173-184.

ERMAN (Jean-Pierre), Mémoire pour servir à l’histoire de Sophie-Charlotte, reine de Prusse, Berlin lus dans les séances publiques de l’Académie royale des sciences et belles-lettres augmentés de notes historiques et de quelques mémoires relatifs à l’histoire du pays, Belin 1801.

HUTH (Hans), « Zur Geschichte der Berliner wirkteppiche », Jahbuch der preuszischen Kunstsammlungen, Tome II, Berlin, 1935.

ROY (Olivier), Leibniz et la Chine, Paris, 1972.

WINDT (Franziska), Jean II. Barraband, Bildteppich « Die Audienz beim Kaiser von China », Potsdam, 2000.

One thought on “La Tenture chinoise de Berlin : la Reine, le philosophe et la Chine.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *